Или как проехать на безымянку?

То, что действительно не «лишено» значения, это тайна, к которой действительно взывают видимое и невидимое и к которой напрямую может обращаться мысль, соединяющая «вещи» в том порядке, который обращен к тайне

Р. Магритт

Коллеги!

То, о чем пойдет речь, кажется до боли близким. Причем не только в метафизическом плане, но и в житейском, территориальном. Всего несколько остановок, 20 минут езды - и ты попадаешь в самый центр проблемы, имеющей в анамнезе тысячелетнюю историю. Район Безымянки - во всех отношениях проблемный. Но поражает стихийно присвоенное ему имя - безымянка, имя, отрицающее имя, название, гласящее «без названия». Территория по-своему сюрреальная, насквозь пропитанная дымовой субстанцией, даже до сих пор, когда ее главные обитатели - цеха и отделы кадров - по преимуществу отдыхают. Думаю, что Магритту и Фуко этот факт был бы интересен. Где еще обычная городская топология просто принуждает к размышлению о сути отношений между именем и вещью? Это наша скромная и безутешная привилегия. Воспользуемся ей.

Итак, Фуко, «Это не трубка» (1967) - эссе, блестящее и по мысли, и по технике исполнения. Оно еще раз показывает, что Фуко были доступны все стили философствования. Он не раз обращался к искусству, к описанию своего восприятия конкретных произведений. Достаточно упомянуть описание «Менин» Веласкеса в «Словах и вещах», текст, своей подробностью напоминающий описание Нотр Дам де Пари, которое на многих страницах сделал Гюго в знаменитом романе. Можно вспомнить книгу Фуко о французском поэте рубежа веков Раймонде Русселе (1963), также посвященную проблеме взаимоотношений слов и вещей, проблеме, основной и для работы «Это не трубка». Но здесь он мыслит эти отношения не как археолог, раскапывающий исторические a priori, а как феноменолог, интерпретирующий произведение на основе контроля за собственным опытом его восприятия. Сказывается тот феноменологический интерес к опыту, с которого Фуко начинал свою философскую деятельность.

Это небольшое эссе, но чрезвычайно емкое по смыслу и, по-моему, точное в формулировках и оценках. Мне оно очень близко по своему пафосу, поскольку на примере живописи Магритта по сути говорит о художественном опыте вообще, о том, что происходит в нем с вещами и языком общения с ними, что происходит с жизнью как таковой, когда она входит в модус «пере».

В центре внимания Фуко две картины Магритта, написанные с интервалом почти в 40 лет. «Это не трубка» (1929) и «Две тайны» (1966). Последняя как бы включает в себя первую, удваивая изображение трубки и усложняя игру отсылок. Была одна тайна, стало две. Тайна на полотнах Магритта складывается не стихийно, она организована особым порядком вещей. Магритт в широком смысле концептуальный художник, он любит мыслить в своих работах. Визуальные метафоры, обманки, парадоксы, которые и составляют магриттовское творчество, проникнуты метафизикой, рефлексией предельных оснований собственного опыта. Поэтому Фуко тоже не просто созерцает работы художника, но толкует их, вводит концепты, помогающие зрению. В своем эссе Фуко предлагает два ключевых концепта, с помощью которых он объясняет не только две указанные картины, но всю живописную поэтику Магритта - это концепт разобранной каллиграммы и фирменный для французской философской кухни концепт симулякра. С помощью первого Фуко интерпретирует нарочитый конфликт изображенных вещей и их названий, введенных в картины, с помощью второго - те отношения, в которые вступают у Магритта изображенные вещи между собой. Цель у обоих приемов одна - освобождение вещи, реальности из пут автоматизма и рутины повседневности.

Вещь в классической европейской живописи оказывается плененной дважды: во-первых, благодаря репрезентации, основанной на сходстве. Изображенная вещь всегда имеет реальный оригинал, исходную модель, жесткий референт за пределами рамы картины. Изображенная вещь повязана по рукам и ногам прочными отношениями референции. Во-вторых, эти же отношения референции устанавливаются благодаря всякий раз проскальзывающему в изображение, точнее в его восприятие, вербальному утверждению: «мы видим именно это», «это есть то-то». Такова «дискурсивная привычка», воспитанная фигуративной живописью. Говорение, вроде бы исключенное из системы показывания, тем не менее всегда сопутствует ей, подтверждая идентичность того, что представлено. Фуко отмечает, что художники XX века по-разному нарушали эти принципы: Кандинский просто порвал с ними обоими, учредив и утвердив чистую абстракцию. Клее скрестил изображенные вещи и текст: вещи стали буквами, мир - речью. Магритт же заменил принцип сходства на принцип подобия и распутал каллиграмму, предварительно, правда, ее выстроив.

В.А. Конев в своем докладе уже говорил об этих центральных для эссе Фуко идеях. Я остановлюсь на них подробней и, прежде всего, применительно к художественному опыту. Сначала о распутанной каллиграмме. В картинах Магритта используются слова, текст, интерпретирующий изображенные фигуры. Введение текста или его элементов в живописное произведение - один из программных приемов сюрреализма и других «измов» ХХ века, от футуризма до концептуализма. Везде он имеет свои нюансы. В футуризме буквы - это метафизические первоэлементы, атомы бытия, в концептуализме - социальный текст, идеология, закрывающая доступ к реальности. Концептуалисты намеренно помечают словами все демонстрируемое пространство, дабы была отчетливей обнаружена, выявлена «невсамделишная», искусственная, языковая природа реальности («Лексикон» Г.Брускина, «Каталоги» И.Кабакова). Они критически вглядываются в «самый механизм нарабатывания фальши»[3] - затем, чтобы намекнуть, что есть реальность между букв, за буквами, куда, однако, вход им самим, как Моисею в обетованную землю, закрыт. Они указывают на нее отрицательно, апофатически, жертвенно, оставаясь по эту сторону тайны, копаясь в грязи повседневных наречий. Магритовское словесное письмо на живописных полотнах очень близко по функции концептуалисткому. Оно только менее социалогизированно, более метафизично и теснее связано с традицией репрезентации.

Подпись под изображенной трубкой гласит «Это не трубка». И хотя это действительно не трубка, а всего лишь ее изображение, тем не менее автоматическое замещение реальности ее изображением создает почву для возникновения конфликта. Окказионализм «это» неизбежно сталкивает лбами вещь и ее имя, сталкивает трубку (мы ведь видим, что это именно трубка), и утверждение «это не трубка». Возникают «взаимные атаки, стрелы, выпущенные в мишень противника, подкопы и разрушения, удары копья и раны, одним словом - битва» (С.28). Кажется, что текст и рисунок пребывают в собственных сферах, они действительно разбегаются в разные стороны, но вместе с тем они замыкаются друг на друге, отсылают и стремятся друг к другу. Фуко полагает, что сущность этой «странной игры» проистекает из природы каллиграммы. Ибо каллиграмма - двойной объект, в ней самой заключен конфликт. Каллиграмма - «двойная ловушка для вещи» (С.18), «двойная западня» (С.21), капкан представления и называния. Каллиграмма притязает стереть все базовые оппозиции цивилизации: показывать\называть, изображать\говорить, смотреть\читать. Но как бы она ни старалась это сделать, «вербальный знак и визуальная репрезентация никогда не даны одновременно» (С.38). Поэтому мы имеем либо текст, либо рисунок, наша интенция колеблется, мы либо смотрим, либо читаем. Магритт демонстирует, распускает каллиграмму, «открывает ловушку, которую каллиграмма захлопывает на том, о чем она говорит» (С.34). И теперь, когда «невозможно определить аспект, позволяющий сказать, что утверждение («это не трубка» - В.Л.) является либо верным, либо ложным, либо противоречивым» (С.17), когда оно, указывая, делая жест в сторону трубки, то есть настоятельно утверждая ее существование, о чем замечал сам Магритт, все-таки отрицает ее идентичность как трубки, теперь вещь исчезает, выпархивает, скрывается: «Нигде нет трубки» (С.33). Что-то есть, что-то, что с этой минуты стало вести окказиональное апофатическое безымянное существование, но трубка исчезла. Одна вещь, ранее знакомая и узнаваемая, исчезла. Появилась другая - res incognitus, res secretus, тайна.

На второй картине «отрицания множатся» (С.35). Вроде бы появляется вторая трубка как означаемое, референт первой, той, что внизу, той самой, что всего лишь была и остается изображением, но опять-таки «рисунок трубки и текст, который должен ее называть, не находят место встречи» (С.37). Парящая на высоте трубка, трубка-греза, трубка-означаемое оказывается новым означающим, завязывая таким образом серию подобий, не имеющую «ни начала, ни конца, эти серии можно пробегать в любом направлении, они не подвластны никакой иерархии...» (С.57). Это и есть симулякр, по Фуко. «Что «представляет» что»? (С.58). Вопрос о последнем референте, «трансцендентальном означаемом» (Ж. Деррида) в картинах Магритта снимается, точнее, так и остается неразрешимым вопросом: «...бесконечные игры очищенного подобия никогда не выплескиваются за рамки картины... вместо того, чтобы смешивать идентичности, подобие обладает властью разбивать их...» (С.67.). Вспоминается Введенский:

Мне страшно, что я при взгляде

на две одинаковые вещи

не замечаю, что они различны,

что каждая живет однажды.

Мне страшно, что я при взгляде

на две одинаковые вещи

не вижу, что они усердно

стараются быть похожими.

Итак, сохраняя видимость репрезентации, с одной стороны, и процесс именования, с другой, Магритт минирует и то, и другое. Реальность оказывается, как в приключениях Буратино, нарисованной на куске старого холста, границы между рамой и жизнью больше не существует, вещи, неидентичны своим названиям и нашим перцептивным привычкам. Но в этой игре подобий, плавных переходов и резких контрастов угадывается присутствие той, что остается безымянной, неузнанной, непознанной - res incognitus, реальность тайны.

Я бы хотел рассмотреть два момента. 1)Прежде всего саму формулу «Это не трубка» применительно к специфике художественного опыта. 2)А также на проблему названий вообще.

1.«Это не…» и художественный опыт

«Это не трубка» - формула ноэмо-ноэтической структуры художественного опыта. В.А. Конев в своем выступлении справедливо заметил, что «это не» принадлежит самой сути культурной способности вообще как способности утверждать подобие-различие, но меня сейчас данная формула интересует в отношении регионального опыта – художественного. В умном не понимании (а умное непонимание и есть то, как сбывается художественный опыт) вещь открывается такой, какой она никогда и никем не была предусмотрена. Какой именно она откроется - ни пред усмотреть, ни пред видеть невозможно. Поэтому вещь в умном непонимании - вещь не-пред-виденная. «Пред» снимается в отрицательном «не», в апофатике умного непонимания. Непредвиденность, неизвестность, неслыханность вещи в художественном опыте есть ее первые ноэматические характеристики.... «Не» учреждает «пере».... Применительно к встречаемой в опыте вещи - это способ жизни ее собственным становящимся смыслом. В каком случае смысл вещи начинает становиться? В случае, если к ней обращен вопрос. Именно вопрошание открывает в вещи непредвиденное и неизвестное. Умное непонимание есть вопрошание, адресованное вещи. Постановка вещи под вопрос означает начало диалога с вещью. Только в диалоге вещь может начать отвечать и рассказывать о себе. Но художественное переживание не просто расспрашивает вещь о ее неизвестных, «темных» сторонах, оно взыскует ее целостности, оно отбрасывает те ее стороны, которые хорошо известны, как бы присуждая им статус «не тех». Поэтому вещь в художественном испытании ноэматически дана как всегда не та, ни то и не это, всегда «не трубка», ни-что, то есть всегда вещь Другая. Ни-что или «другость» вещи как Другой есть ее ноэматическое Все, ее искомая целостность... Актуализировать «другость» вещи, перевести ее из модуса «про» в модус «пере», обратить к ней вопрос - значит спровоцировать вещь на самовыявление. Актуализация Другого в художественном переживании сбывается посредством провокации... Провокация есть конфликт с Другим, как бы навязывание ему чего-либо извне, истолковывание его бытия, та или иная его интерпретация. В этой провоцирующей интерпретации Другого Другой провоцируется на выявление своей «другости», на самоактуализацию...

Несмотря на то, что вещь в художественном переживании актуализируется в своей умно не понимаемой другости, в своей не имеющей чтойной фиксации целостности, но, наоборот, в своем непредвиденном ни-что, к существу ноэмы вещи принадлежит то, что она имеет облик, то или иное лицо, что она при-лична. Чтобы спровоцировать вещь на самоактуализацию своей «другости» ее надо представить - увидеть, услышать, почувствовать, увидеть и услышать такой, какой ее не видели и не слышали, но все-таки увидеть и услышать.... художественное переживание совершается как художественное представление. Тут постав сбывается как постановка (performanсe): лицом к лицу. Натюрморт, постановочная фотография, театр. Везде здесь постав иной, не гносеологический, а инсценировочный. Это постав как театральная постановка или художественная вы-ставка. С какой целью художественный опыт ставит вещь? С целью показательных выступлений. Вещь выступает вперед и показывает саму себя. Но что она кажет? Только несводимость к своим ликам. При-личие художественного опыта онтологически и вызывающе не-прилично. Вещь как бы у лич ается в своей не-приличности, улики начинают говорить об «истинном лице вещи»... Уличение по существу есть различение. Уличенная вещь начинает раз лич аться «внутри себя», то есть отличаться от самой себя, от своих лиц и ликов. Настоящее целостное Лицо вещи ищется ею в бесконечной игре лиц и ликов.... Вещь в художественном переживании должна выйти на сцену пред-ставления, но только чтобы заявить о своем не-представимом[4]. «Это невозможно себе представить», - говорим мы, глядя на то, что уже предстоит нашему взору. Именно ради этого ставятся спектакли и устраиваются выставки. Опыт не-представимого переживается в искусстве через по-став[5].

Имя собственное

Картина Магритта и текст Фуко провоцируют на постановку проблемы названий или имен вещей под особым углом зрения. Почему вещи собственно говоря должны иметь названия? Почему мы называем свои статьи, а не оставляем их без названия? Почему названия есть у магазинов, стран, городов? Кстати, почему нередко из-за названий вспыхивают настоящие социальные конфликты? Что такое название, имя вещи и что имя делает с вещью? Лингвисты говорят, что есть имена нарицательные и собственные. Первые отождествляют, вторые вроде бы различают. Первые записывают вещь в класс ей подобных: река, дерево, город. Вторые уже на этой основе выделяют из общего класса однородных предметов Самару, Париж, Нью-Йорк, Большую Глушицу. Но так ли уж собственны эти собственные имена? На самом деле, так называемые, собственные имена, это тоже имена, которыми люди нарекают вещи, записывая их в другие классы, например, класс сергеев, иванов, самар, парижей и т.д. Все имена, которыми мы пользуемся - нарицательные. Собственные имена вещей неизвестны! Зачем нам нужны нарицательные имена. Зачем мы называем вещи? Когда мы называем вещь, мы ее зовем, окликаем, заставляем откликнуться, повернуться к нам, послушаться, подчиниться, войти в сферу доступа. Так поворачивается и поднимает голову человек, если слышит своем имя (причем, даже если не его имеют в виду). Назвать - значит получить доступ. Это прекрасно знал Одиссей, улизнувший от Полифема, назвавшись «Без названия», «Никто». В названии содержится первое требование к вещи - отозваться. Названия - это инструмент, посредством которого люди обходятся другом с другом и вещами. Названия функциональны и необходимы. Поэтому они всеобщи. Петр - для всех Петр, ложка - для всех ложка, Россия - для всех Россия, а доллар - он и в Африке доллар. Названия обеспечивают оборот товаров, людей, всего сущего. Неслучайно название является экономической единицей, брэндом. Имя вещи дает власть и деньги, оно экономит энергию управления, это управление вещью без прикасания к ней, это менеджмент на расстоянии. В жизни мы не можем без названий. Называясь тем-то и тем-то, мы существуем для других. Иногда, правда, человек скрывает свое имя, желая остаться инкогнито, чем сразу начинает вызывать подозрение и оказывается на примете у властей. Только в искусстве допустимы вещи, имеющие заголовок «Без названия». Искусство оставляет воспринимающему возможность почувствовать себя Адамом. Часто оно просто вводит запрет на нарицательные имена. Например, такой запрет практиковала Ахматова. Дж. Родари говорил, что он необходим при конструировании всякой загадки. Загадка - вот где обитает собственное имя вещи. Собственное имя вещи загадано, оно есть бесконечное задание и требование. Оно может лишь частично приоткрываться в особых обстоятельствах и запечатлеваться в особых формах - символах и метафорах.

Длинный жажды должник виноватый,

Мудрый сводник вина и воды, -

На боках твоих пляшут козлята

И под музыку зреют плоды.

 

Флейты свищут, клевещут и злятся,

Что беда на твоем ободу

Черно-красном - и некому взяться

За тебя, чтоб поправить беду.

Вот собственное имя вещи, которую люди обычно именуют «кувшином». Это - не кувшин, точно так же, как «это не трубка». Это имя кувшина, данное ему Мандельштамом. Оно не может быть всеобщим. Оно всегда авторское, уникальное, мое. Такое имя - результат интимного контакта с сущим. Контакта по ту сторону нарицательных имен.

Спасибо за внимание!

Проф. В.А. Конев

ПРИРОДА СОЦИАЛЬНОСТИ

 

На первый взгляд, книга Мишеля Фуко «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы», вышедшая в 1975-ом году, обсуждает простую проблему – историю определенной формы наказания. Но это отнюдь не историческое сочинение, хотя в ней много ссылок на исторические источники. Это и не социологическое исследование, посвященное определенному социальному институту, хотя в своей книге Фуко детально анализирует функции тюрьмы, ее место в правовой системе общества. Сам Фуко так определяет цель написания книги: «Цель этой книги – сравнительная история современной души и новой власти судить, генеалогия нынешнего научно-судебного единства, в котором власть наказывать находит себе основания, обоснование и правила, благодаря которому она расширяет свои воздействия и маскирует свое чрезмерное своеобразие» (С.35[6]).

Генеалогия научно-судебного единства. Что это такое? Это не история права или уголовного судопроизводства. Если бы это было предметом рассмотрения, тогда дальше утверждения о том, что эволюция права и суда определяется ростом гуманности, так как на место казни приходит заключение и т.п., дело бы не пошло. Нет, речь идет о более существенных вещах. Фуко рассматривает карательные механизмы как сложную социальную функцию в поле осуществления власти, или, как он говорит, в системе технологии власти, трактуя власть не как «собственность» какого-то класса, который ее завоевал, а как стратегию действия[7]. Чья это стратегия? Кто ее носитель? Никто. Конечно, есть некая локализация власти – «верх». Но сама эта локализация власти «в верхах» порождается властью как особой системой сил, ставящих человека в определенную позицию. Поэтому власть, для Фуко, «везде», а не только «вверху», она ни в ком не персонифицируется, хотя и у нее могут быть репрезентанты. Тогда, когда о власти высказываются, она получает своего представителя в этих высказываниях. Они становятся дискурсивной формой существования власти. Но власть существует и как недискурсивная формация, когда она просто действует, когда выстраиваются определенные отношения, тогда она и есть эти отношения.

И меня интересует в многообразии проблем, которые обсуждаются в книге Фуко, одна проблема, одна идея – как, по Фуко, выстраиваются эти отношения власти, которые, в конце концов, составляют, как он сам говорит, «тело общества», «тело социальности». То есть – как существует социальность, как ее можно понять, опираясь на Фуко.

Общество, социальное (социальность) – для человека понятия, с одной стороны, тривиальные, с другой, парадоксальные. Тривиальность их содержания заключается в том, что каждому понятен их смысл. Всякий носитель языка и всякий человек, актуально действующий в обществе, имеет представление об обществе как о безличной силе, безличной среде своего существования. Парадоксальность же этих понятий заключается в том, что всякий индивид понимает, что эта безличная сила одушевлена, и одушевлена тем, что нет социальности или общества без человека. Но как совместить человека и социальность? Человека, который всегда существует как конкретный индивид, и социальность, которая не является суммой конкретных индивидов.

Фуко, как мне представляется, находит тот пункт, где человек и общество соединяются, точку их общности, которая принадлежит одновременно и человеку-индивиду и обществу как безличному образованию.

Эта точка, этот пункт – тело человека.

Телесные практики, или, как говорит философ, политика тела, экономия тела, конституируют социальный мир, самое социальность.

Социальность оказывается «склонением» тела. Она выстраивается парадигмой склонения существительного тело: тело есть, тела нет, к телу приложить, тело наблюдать, телом восхищаться, о теле заботиться и т.п. Если социальность есть, она должна реализоваться в пространственных координатах, ибо даже мысль приобретает действительность только тогда, когда она выражена в знаке (слове), а последний не может не иметь пространственного предъявления.

Так вот у Фуко социальность пространственно сосредоточена вокруг человеческого тела. Карл Маркс сконцентрировал социальность вокруг вещи, произведенной человеком, и выстроил поле социальности как поле движения материальных тел-товаров, и все общество оказалось космосом товарных орбит и сферой действия вспомогательных механизмов, которые обеспечивали движение по этим орбитам. Фуко же для порождения социальности берет другой телесный объект – само человеческое тело. Тогда социальность концентрируется в нем и на нем. Если у Маркса социальные отношения сводятся к производству, обмену, распределению, присвоению вещей, то у Фуко она заключается в организации «движения» тела, в подчинении этого движения определенным позициям. Тело должно занять (занимать) определенную позицию относительно других тел. Это позиционирование тел и есть проявление власти. Власть реализуется через «технологию тела», она выстраивает пусть несвязный, но «дискурс тела» (С. 40). Исследовать «микрофизику власти»[8] - значит «видеть в ней сеть неизменно напряженных, активных отношений, а не привилегию, которой можно обладать» (С. 41). «Отношения власти проникают в самую толщу общества[9],– продолжает Фуко, – они не локализуются в отношениях между государством и гражданами или на границе между классами…» (Там же).

Исследование власти становится для философии «исследованием "политического тела" как совокупности материальных элементов и техник, служащих оружием, средствами передачи, каналами коммуникации и точками опоры для отношения власти и знания, которые захватывают и подчиняют человеческие тела, превращая их в объекты познания» (С. 43). Обратим внимание на то, что отношения власти существуют через материальные элементы, через определенные техники (процедуры действия), через каналы связи, через точки опоры, и эти отношения обязательно опираются на знание, понимание того порядка и места человека в нем, который организуется властью и который есть сама власть. Для Фуко принцип соотношения власти и знания – это фундаментальный принцип самой власти. Нет власти без знания, но и нет знания без власти. Причем здесь невозможно определить, что исходно, а что производно – власть как организация позиций или знание как способ организации самой организации позиций. Невольно вспоминается Бэконовское «Знание – сила». Хотя сам Фуко склоняется к тому, что именно власть «первична» по отношению к знанию, так как ее конституирование порождает потребность в определенном знании – так возникновение власти дисциплины порождает гуманитарные науки, которые сейчас и существуют. Но здесь, на мой взгляд, отношения более тонкие. Они сродни взаимодействию понимания и существования в структуре экзистенции Dasein. Как помните[10], Dasein знает свое существование, и это понимание бытия входит в его структуру, определяет его способность быть и его способность проводить онтологическое различие. Это изначальное единство способности быть затем «раскручивается» и в структуры понимания, и в структуры существования через то, что когда-то Г.П. Щедровицкий называл «челночным движением» познания – в данном случае от понимания к типам существования и от типов экзистирования к типам понимания.

Итак, технология тела и есть власть, которая эти технологии организует и в них же существует, а тем самым порождается и утверждается «толща общества» – само общество, «социальные тела». Например, такое образование как «душа», в которой, по мысли Фуко, следует видеть коррелят определенной технологии власти над телом, и которая порождается процедурами наказания, надзора и принуждения (С. 45). Работа Фуко и посвящена анализу того, как технологии тела организуют общество, т.е. отношения порядка, а точнее упорядочивания тел. Причем Фуко считает, что хотя телесные практики всегда проявляли власть, но именно в классический век (век ХVIII) произошло открытие тела как объекта и мишени власти (С. 198). Это открытие тела происходит в результате рождения дисциплинарного общества, власти как дисциплины.

Книга Фуко, как знаете, начинается с красочного описания казни Дамьена, приговоренного к «публичному покаянию» и четвертованию за покушение на особу короля. Здесь власть суверена прямо демонстрировала себя расчленением тела приговоренного. Это месть сюзерена за посягательство на закон, на «долю государя». Публичная казнь – «церемониал, посредством которого восстанавливается на миг нарушенная власть суверена» (С. 73). Так через позиционирование тела демонстрируется социальное строение. Но постепенно наказание изменяется и смягчается. И Фуко показывает, что суть этого изменения не в том, что побеждает гуманность, а в том, что «право наказывать из мести суверена превращается в защиту общества» (С. 131). Теперь общество, стабильность которого обеспечивается собственностью, именно преступление против собственности рассматривает как нетерпимое правонарушение. Это порождает необходимость создать новую экономию и новую технологию власти наказывать. «На уровне принципов новая стратегия легко вписывается в общую теорию договора, – утверждает Фуко. – Гражданину предлагается принять раз и навсегда вместе с законами общества и тот закон, в соответствии с которым он может быть наказан. Тогда преступник оказывается существом, парадоксальным с юридической точки зрения. Он нарушил договор и потому является врагом общества; но при этом он участвует в применении к нему наказания… Следовательно, уголовное наказание есть обобщенная функция, сопряженная со всем телом общества и с каждым его элементом» (С.130-131). Поэтому наказание теперь имеет своей целью предотвращение нарушения порядка (договора), а не просто наказание за прошлое правонарушение. Наказание должно становиться, говорит Фуко, «искусством последствий» (С. 135). А, следовательно, точкой приложения власти отныне становится не тело с ритуальной игрой чрезмерных страданий, а сознание, не тело, а душа (С. 147).

Сознание ответственно за поведение человека, считают просветители, а потому «работа» с сознанием – воспитание, просвещение должны обеспечивать социальный порядок. Сознание становится той «поверхностью», на которой пишутся знаки власти, тело подчиняется через контроль над мыслями (С.150). Это приводит, как показывает Фуко, к изменению связи между наказанием и телом. Классическая эпоха исходит из того, что искусство наказывать должно основываться на технологии представления, т.е. на внушении человеку мысли о невыгоде всякого преступления. Это достигается путем предъявления различных представлений с противоположными значениями – так правильно, а так нет, так хорошо, а так плохо, так дозволено, а так не дозволено и т.п. Вокруг каждого из моральных "представлений" будут толпиться школяры и учителя. Уже не торжественный наводящий ужас ритуал публичных казней, а развертывающийся изо дня в день и на каждой улице серьезный театр с многочисленными и убедительными сценами поощрения и наказания позиционирует индивида в рамках определенного порядка. А следование образцам требует особой тренировки, требует привития индивиду чувства порядка. На это и направлена дисциплина.

Контроль над мыслями превращается в тренировку тела, в упражнения в полезности действия. «Методы, которые делают возможным детальнейший контроль над действиями тела, обеспечивают постоянное подчинение его сил и навязывают им отношения послушания-полезности, можно назвать "дисциплинами"», – пишет автор «Надзирать и наказывать» (С.200). Дисциплина – это работа над телом, рассчитанное манипулирование его элементами, жестами поступками. Благодаря этому человеческое тело вступает в механизмы власти, которые тщательно обрабатывают его, разрушают его порядок и собирают заново. Так рождается «политическая анатомия», являющаяся одновременно «механикой власти» (С.201). Фуко самым тщательным образом анализирует, как рождается и как действует дисциплинарное принуждение.

Именно дисциплинарное принуждение и открывает тело как объект и мишень власти. Дисциплина порождает особую способность тела – способность к порядку, способность социальности. Фуко пишет: «Она отделяет силы от тела [т.е. выделяет особую силу – В.К.]: с одной стороны, превращает его в " способность ", " пригодность ", которые стремится увеличить, а с другой – меняет направление энергии, могущества, которое может быть ее результатом, и превращает его в отношение неукоснительного подчинения» (С.201-201. Курсив мой – В.К.). Способность тела как способность социальности (а век Просвещения, как известно, был ориентирован на открытия разных способностей человека – способность познания, способность желания, способность суждения) – это способность соединять пригодность и господство, которые конституируют нужный человеку порядок. Дисциплинарное принуждение и «устанавливает в теле принудительную связь между увеличивающейся пригодностью и возрастающим господством» (С. 202). То есть дисциплина выделяет в теле его способность входить в социальную связь (в отношения власти), она культивирует эту социальную способность – быть в отношении пригодности и подчинения.

Фуко отмечает, что дисциплинарное принуждение, конечно, началось еще до классической эпохи, но именно классическая эпоха превращает ранее известные детали этого принуждения в систему и раскрывает значение всех мелочей, которые рождают дисциплину. Эти-то пустяки и породили человека современной гуманистики, которая была призвана изучать человека как объект воздействия, как объект дисциплинирования.

Без дисциплинарного принуждения, справедливо утверждает Фуко, не было бы современного общества. Дисциплина распределяет индивидов в пространстве: фиксирует его место в пространстве (в строю, в палате, в классе, в карцере и т.п.); организует пространство анализа – учет, контроль, надзор; кодирует пространство, придает ему ранги. Дисциплина контролирует деятельность человека: распределяет рабочее время, расписывает детально последовательность операций, контролирует интенсивность использования времени. Благодаря дисциплине появляется представление о линейности времени, о последовательности этапов, которые заканчиваются подведением результатов (экзамен в его различных формах и вариациях). В конце концов, благодаря дисциплине появляется, как выражается Фуко, «клеточный» индивид, индивид ранжированный в каких-то значимых для общества отношениях. Моделью дисциплинарного общества становится Паноптикон – проект тюрьмы, изобретенный И.Бентамом, который предусматривал полное обозрение всего поведения заключенных. (Обращу ваше внимание на то, что именно Бентаму принадлежит разработка теории утилитаризма, по которой польза является основой всего, так как все обосновывается ею, а она не требует никакого основания. А, как помните, Гегелю принадлежит утверждение, что польза явялется главным понятием, характеризующим эпоху Просвещения.) «Паноптизм [Все видеть! – В.К.] – общий принцип новой "политической анатомии", объектом и целью которой является не отношение верховной власти, а отношение дисциплины», - заключает Фуко (С.305).

Паноптизм – формула производства индивидов и отношения между ними и властью. Власть надзирает, но сама не видима. Тюрьма и становится идеальной формой паноптизма, а тем самым и моделью новоевропейского дисциплинарного общества. Это общество, которое свою «глубину» выстраивает через локализацию тел индивидов в социальном пространстве и интенсификацию их действий.

Взяв за основу выявления социальности как определенного бытийного порядка тело человека, Фуко показывает, что в зависимости от того, как организуются техники тела, появляются различные типы общества. Классическая эпоха породила дисциплинарное общество, в котором человек находится под постоянным надзором, а его тело позиционируется в определенной социальной клетке. Древнее общество в отличие от общества модерна – это цивилизация зрелищ, где главенствует театр, цирк, храм (С. 317). Такой тип общества также апеллирует к телу и культивирует его. Гимнастика, спортивные и военные занятия включают индивидов в определенные социальные ситуации – игры, состязания, сражения, а сами эти ситуации могут становиться основанием различных торжеств, празднеств и т.п. (олимпийские игры в Греции, бои гладиаторов или триумфы в Риме).

С этой точки зрения любопытно посмотреть на современное общество. Очевидно, что дисциплинарное общество отходит в прошлое. Завершение проекта модерна может рассматриваться и как отмирание принципа паноптизма, хотя, конечно, не все в нем умирает. Сохранение элементов индустриальной цивилизации должно сохранять и элементы дисциплины. Но все-таки вместо паноптизма современная цивилизация вводит, мне кажется, иной принцип – принцип подиума. Этот принцип своеобразная оппозиция паноптизму. Если там один наблюдает за всеми, если там все находятся под неусыпным надзором, то здесь один выставляет себя на показ всем, демонстрируя всем «Вот я какой!» и он находится под всеобщим вниманием. Теперь каждый стремится к привлечению внимания к себе – модель, политик, звезда. На это и направлены техники тела – создание имиджа, работа имиджмейкеров, косметика и пластические операции, различные формы «пиара» и т.п.

Как видим, выбранный Мишелем Фуко взгляд на социальность через телесные практики оказывается достаточно продуктивным и может открыть в истории общества и культуры новые стороны для изучения и рассмотрения.

Спасибо за внимание!

В.Л. Лехциер

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: