 |
Терминология . Семантический анализ звуковых повторв
|
|
|
|
Терминология
Один из самых употребительных терминов при описании фонетического уровня текста – звукопись. У слова « звукопись» в теоретической поэтике есть целый ряд более или менее употребительных синонимов. Самый широкий из них – фоника, звуковая организация стихотворной речи. В сходном значении употребляется слово эвфония, а также термин «инструментовка», предложенный французским поэтом и теоретиком литературы Рене Гилем. Да и само слово «звукопись» имеет и широкое, и узкое значение. В первом случае имеется в виду семантическая усложненность звуковой организации стихотворной речи. Во втором случае речь идет о «соответствии фонетического состава фразы изображенной картине»[22] (Курсив мой. – Д. М. ).
Но каким бы термином мы ни пользовались, речь идет об одном и том же: о системе звуковых повторов в стихотворной речи, то есть о повторении групп одинаковых или похожих (например, сонорных, задненебных, губных и т. п. ) звуков. Если повторяются согласные звуки, то такие повторы называются аллитерациями, если гласные – ассонансами.
Семантический анализ звуковых повторв
Какова же роль звуковых повторов в стихотворной речи? Как они связаны со смыслом художественных текстов?
А значат ли что-нибудь сами звуки нашей речи? Или они приобретают смысл только в составе слов? Ответить на эти вопросы не просто. Сами поэты, очевидно, предпочитают думать, что значимы не только слова, но и отдельные звуки. Французский поэт-символист Артюр Рембо воспринимал гласные окрашенными, о чем свидетельствует его знаменитый сонет «Гласные»:
|
|
|
«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,
«О» голубой – цвета причудливой загадки:
«А» черный полог мух, которым в полдень сладки
Миазмы трупные и воздух воспаленный.
(Пер. В. Микушевича)
О самостоятельном значении отдельных звуков размышляли русские поэты Серебряного века. К. Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» давал гласным и согласным звукам многообразные эмоциональные характеристики: «Гласные это женщины, согласные это мужчины < …> Хоть властительны согласные, и распоряжаются они, считая себя настоящими хозяевами слова, не на согласной, а на гласной бывает ударение в каждом слове»[23]. Главным гласным звуком Бальмонт называет «А», главным согласным – «М». «А - первый звук, произносимый человеком, что под влиянием паралича теряет дар речи. А – первый основной звук раскрытого человеческого рта, как М – закрытого. М – мучительный звук глухонемого, стон сдержанной скомканной муки, А – вопль крайнего терзания истязаемого. Два первоначала в одном слове, повторяющемся чуть ли не у всех народов – Мама. Два первоначала в латинском amo – Люблю. Восторженное детское восклицающее А и в глубь безмолвия идущее немеющее М. Мягкое М, влажное А, смутное М., прозрачное А. Медовое М и А как пчела. В М – мертвый шум зим, в А – властная весна. М сожмет и тьмой и дном, А взбившийся вал»[24]. Таким же образом у Бальмонта описываются другие звуки – О, И, В, Л и др.
Андрей Белый посвятил звуку целую прозаическую поэму – «Глоссолалия. Поэма о звуке» (1917). Для Белого звук относится к смыслу слова так же, как жест к смыслу речи: «Ведь наблюдая оратора, видя жесты его, и не слыша вдали содержания его речи, мы можем, однако, определить содержание это по жестам, как «страх», «восхищение», «негодование» < …>, мы понимаем, что восприятие наше жеста вполне соответствовало содержанию, не слышному нам.
|
|
|
Так же звук я беру здесь как жест, на поверхности жизни сознания, - жест утраченного содержания; и когда утверждаю, что «Сс» – нечто световое, я знаю, что жест в общем – верен, а образные импровизации мои суть модели для выражения нами утраченной мимики звуков»[25].
Велимир Хлебников полагал, что именно звуки, а не слова могут стать единицами нового, общепонятного для всех людей Земли языка: слова разных языков разъединяют людей, отдельные звуки же, по мысли Хлебникова, во всех языках имеют общий смысл. В декларации «Художники мира! » он попытался дать «первословарь» языка звуков. Вот его небольшой фрагмент.
«Пока не доказывая, я утверждаю, что:
1) В на всех языках мира значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад.
2) Что Х значит замкнутую кривую, отделяющую преградой положение одной точки от движения к ней другой (защитная черта) < …>
7) Что Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен объему второго. Это полный двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу – в пределе»[26].
Язык, построенный только на значениях звуков, вне слов национальных языков, и есть знаменитая футуристическая «заумь». Как видим, «заумь» совсем не означает бессмыслицу. Напротив, в «заумном» стихотворении семантически осложняются сами звуки, они начинают играть роль знаменательных слов.
Однако до недавнего времени научная теория поэтической речи не склонна была рассматривать подобные свидетельства поэтов в качестве доказательства смысловой наполненности отдельных звуков. Г. Шенгели, сопоставляя слова с похожим звуковым составом, но разные по значению, утверждал, что смысл выражается только значением слов и заключал свои рассуждения категорическим отрицанием «самодовлеющего значения звуков»[27]. О том, что «звуки сами по себе лишены и вещественного, и эмоционального содержания» писал и В. Е. Холшевников[28].
Но в последние десятилетия были накоплены многочисленные факты, показывающие, что дело обстоит не так просто, что у носителей языка существуют определенные тематические, образные и эмоциональные ассоциации, связанные с теми или иными звуками. В каждом языке эти ассоциации специфичны, совпадают они нечасто. Следовательно, звучание слова небезразлично к смыслу, хотя и не всегда совпадает с лексическим значением[29]. А это значит, что и в стихотворной речи звучание стиха содержательно.
|
|
|
Если спросить любого носителя русского языка (но не орнитолога и не охотника), кто страшнее, сокол или коршун, все будут едины: конечно, коршун. Между тем, сокол гораздо сильнее и опаснее коршуна. Как показывают исследования калининградской группы фонетистов, дело именно в отрицательных эмоциональных и образных ассоциациях, связанных со звукосочетанием «к-р-ш», существующих русских («крушение», «кромешных» и т. д. ). Вопрос этот находится в стадии разработки и пока мы не можем дать совершенно бесспорных характеристик семантики каждого звука.
Сейчас мы можем говорить только о самых типичных звуковых повторах, поддающихся семантическому толкованию.
Самый наглядный тип связи звукового состава стиха с его смыслом – звукоподражание. Обычно вспоминается строка из Сумарокова, воспроизводящая кваканье лягушек:
О как, как нам к вам, к вам, боги, не гласить…,
Но чаще всего звукоподражательный эффект дополняется в стихотворении более глубоким осмыслением звуковых повторов. Рассмотрим звуковые повторы в стихотворении Ф. Тютчева «Весенняя гроза»:
Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
Как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.
Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.
С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной, и шум нагорный –
Все вторит весело громам.
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
|
|
|
Во всех строфах стихотворения повторяются сочетания звука Р с другими согласными (чаще всего – с Г) и гласными (чаще всего – с О, А и Е): грозу, первый, гром, резвяся, играя, грохочет, гремят, раскаты, брызнул, перлы, с горы, проворный, нагорный, вторит, громам, ветреная, кормя, орла, громокипящий, пролила.
Эти повторы можно воспринять как звукоподражание: воспроизведение громовых раскатов. Но нельзя не увидеть, что звуки Г, Р, О входят в состав слова «гроза», самого важного в этом стихотворении. Его звуковой состав как бы рассыпан по всему тексту. Такую инструментовку Г. Шенгели называл лейтмотивной и видел ее суть в том, что «звуки какого-либо важного по смыслу слова повторяются в окрестных словах, с тем, чтобы, во-первых, напомнить об этом слове, глубже внедряя его в сознание, а во-вторых, чтобы подчеркнуть внутреннюю связь или, наоборот, противоположность тех или иных понятий»[30].
Приведем еще один пример лейтмотивной звукописи. Стихотворение Э. Багрицкого «Арбуз» начинается настойчивой инструментовкой на звуках Р (надрывается, прет, рожон, моря, корыто, арбуз на арбузе, трюм, нагружен, арбузами, пристань, покрыта, бородач, ударяет, бурун, брызгами, вдрызг, разлетиться, выберу, вырежу, сердце), У (арбуз на арбузе, трюм, арбузами, бурун, бубен, кавун), А (свежак, надрывается, бородач, ударяет), несколько реже – Б (арбуз на арбузе, арбузами, бородач, бурун, брызгами, выберу, бубен) и З (Азовского, арбуз на арбузе, арбузами, брызгами, вдрызг, разлететься, звонкий):
Свежак надрывается. Прет на рожон
Азовского моря корыто.
Арбуз на арбузе – и трюм нагружен,
Арбузами пристань покрыта.
< …>
В густой бородач ударяет бурун,
Чтоб брызгами вдрызг разлететься,
Я выберу звонкий, как бубен, кавун –
И ножиком вырежу сердце.
Повторы звуковых сочетаний с Р наблюдаются и в описании бури, в которой гибнет парусник и сам герой стихотворения:
Я песни последней еще не сложил,
А сме р тную чую п р охладу…
Я в ка р ты иг р ал, я б р одягою жил,
И мо р е п р иносит наг р аду.
Мне жизни веселой тепе р ь не сбе р ечь –
И т р юм ото р вало, и в кузове течь!
Можно предположить, что звуковые повторы в первой части стихотворения соотносятся не с одним, а с двумя словами-лейтмотивами: арбуз и буря.
Но сразу после процитированной строфы, при описании штиля после бури, инструментовка резко меняется: сочетаний с Р становится гораздо меньше: в предыдущих четырех строках – 10, в приводимой строфе – 4. Зато усиливается роль повторов с С, В, К и Н (показательно, что вместо слова «арбуз», используется синоним «кавун»)[31]:
|
|
|
Пу с ты нн ое с ол н це н ад морем в с тает,
Чтоб в оздуху таять и греть с я;
Не в ид н о дубка, и по в ол н ам плывет
К а в ун с н арисо в а нн ым с ердцем.
< …>
К о н ец путеше с т в ию зде с ь о н н айдет,
О к о н че н ы в етер и к ач к а.
К а в у н с н ари с о в а нн ым с ердцем берет
Любимая м н ою к азач к а
И н екому зде с ь н адоумить ее,
Что в ру к и в зяла о н а с ердце мое!..
Разновидностью лейтмотивной звукописи является анаграммирование: «прием подбора слов текста в зависимости от состава ключевого слова»[32]. Гипотеза об анаграммировании была выдвинута в 1906-1909 г. Фердинандом де Соссюром на материале древних поэтических текстов (греческих, латинских и индийских). По наблюдениям де Соссюра, звуковой состав этих текстов определяется именем бога или героя. Однако Ф. де Соссюр не довел своих наблюдений до создания стройной теоретической системы.
Параллельно с исследованиями знаменитого швейцарского лингвиста русский поэт и теоретик символизма Вяч. Иванов в 1908 г. опубликовал статью «О “Цыганах” Пушкина», в которой убедительно показал, что звуковой строй поэмы «Цыганы» находится в зависимости от имени «Мариула»[33]. Позже, в 1925 г. он развил эти наблюдения в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина», в которой обосновывалось предположение, что «ряд отдельных стихотворений и формально замкнутых эпизодов сводятся у Пушкина к некоему единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта ‹…› символическую значимость»[34].
Позже проблема анаграмм в русской поэзии исследовалась в работах Р. О Якобсона. Вяч. Вс. Иванова, В. С. Баевского и А. Д. Кошелева[35]. Так как эта проблема все еще остается проверяемой гипотезой, мы приведем лишь наиболее бесспорный пример. Цикл Блока «Кармен» открывается восьмистишием:
Как океан меняет цвет,
Когда в нагроможденной туче
Вдруг полыхнет мигнувший свет, -
Так сердце под грозой певучей
Меняет строй, боясь вздохнуть,
И кровь бросается в ланиты,
И слезы счастью душат грудь
Перед явленьем Карменситы.
Присмотримся к звуковым повторам. В первой строке трижды повторяется К ( к а к о к еан), дважды - Н (океа н ме н яет) и Т (меняе т цве т ). Ударных гласных в этой строке всего две – А и Е. Вторая строка поддерживает эти повторы ( к огда, н агроможде нн ой, т уче). Третья строка, продолжая повторы Т (полыхне т, све т ) и Н (полых н ет, миг н увший), начинает еще один повтор на стыке со второй строкой (наг р оможденной, вд р уг) – звука Р, который особенно интенсивно подхватывается в последующих строках (се р дце, г р озой, ст р ой, к р овь, б р осается, г р удь, пе р ед). В пятой строке повторяется слово, прозвучавшее еще в первой строке – меняет. Для такого небольшого стихотворения повтор целого слова указывает на особую значимость всех гласных и согласных звуков, которые в него входят. Помимо повтора Н и Т, гласных А и Е, укажем на повтор звукового комплекса МЕН, который в ином сочетании встречается и в восьмой строке – явле ньем. Надо вспомнить, что во второй строке звуки М и Н появлялись также в слове н агро м ожде нн ой, а в третьей – в слове м иг н увший. Наконец, начиная с четвертой строки, повторяется С ( с ердце, с трой, боя сь, бро с ается, с лезы, с ча с тья).
Итак, в подборе повторяющихся звуков: К – А – Р – МЕН – С – Т – угадывается анаграмма имени героини цикла – Карменситы, которым и заканчивается стихотворение.
При анализе звуковых повторов нельзя обойти вниманием явление паронимии, получившее подробное описание и осмысление в работах отечественных лингвистов, и прежде всего В. П. Григорьева. Под паронимией в художественных текстах понимается сближение разнокоренных, но сходных по звучанию слов, имеющих хотя бы два общих корневых звука. Эти слова не связаны между собой в естественном языке, но в тексте они могут вступать в сложные взаимодействия.
Как и рифма, паронимические звуковые повторы непосредственно ведут от анализа фонетики стихотворения к анализу его лексики. Как пишет Ю. М. Лотман, «фонемы даются читателю лишь в составе лексических единиц. Упорядоченность относительно фонем переносится на слова, которые оказываются сгруппированными некоторым образом. К естественным семантическим связям, организующим язык, добавляется «сверхорганизация», соединяющая не связанные между собой в языке слова в новые смысловые группы. Фонологическая организация текста имеет, таким образом, непосредственное смысловое значение»[36].
Паронимические звуковые повторы могут служить в тексте средством создания новых, «надлексических» смысловых полей. Рассмотрим в качестве примера отрывок из стихотворения Б. Пастернака «Из поэмы»:
Я тоже любил, и она пока еще
Жива, может статься. Время пройдет,
И что-то большое, как осень, однажды
(Не завтра, быть может, так позже когда-нибудь)
Зажжется над жизнью, как зарево, сжалившись
Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих
По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью
Лужаек, с ушами ушитых в рогожу
Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим
На ложный прибой прожитого. Я тоже
Любил, и я знаю, как мокрые пожни
От века положены году в подножье,
Так каждому сердцу кладется любовью
Знобящая новость миров в изголовье.
В этом отрывке резко выделяются повторы шипящих и свистящих согласных: ж (тоже, жива, может, однажды, быть может, позже, зажжется, над жизнью, сжалившись, луж, по-жабьи, от жажды, дрожью, лужаек, в рогожу, похожим, ложный, прожитого, тоже, пожни, положены, в подножье, каждому); щ (еще, над чащей, изнывающих, знобящая); ш (большое, сжалившись, с ушами, ушитых, прошлогодней, над шумом); ч (над чащей, над заячьей); з (завтра, зажжется, над жизнью, зарево, изнывающих, заячьей, знаю, знобящая, изголовье); с (статься, осень, над глупостью, с ушами, листвы, сердцу, новость) [37] .
Эти повторы можно интерпретировать как средство звуковой изобразительности: тема осени, которая очевидна на лексическом уровне, поддерживается звукописью, звукоподражательными повторами шипящих и свистящих, воспроизводящих шуршание опавшей листвы, шум ветра и шорох дождя. Но эти повторы выполняют и более важную и сложную функцию. В данном отрывке они соединяют слова разных тематических полей: жизнь (жива, над жизнью, прожитого), природа (осень, зарево, над чащей, луж, по-жабьи, над заячьей дрожью лужаек, листвы, прибой, мокрые пожни), время (пока еще, время пройдет, однажды, завтра, позже когда-нибудь, прошлогодней, от века, году). Все указанные тематические поля на уровне звуковых повторов оказываются соединены со словом ложный, которое встречается в тексте один раз, но подготавливается всем звуковым развитиемэтого отрывка (может – большое – сжалившись – луж – лужаек – ложный – положены). Так выявляется семантическая осложненность тематических комплексов в тексте отрывка и во всем стихотворении в целом.
Предостерегая от однозначного и прямолинейного определения семантики паронимии в поэтическом тексте, В. П. Григорьев намечает в самом общем плане два основных типа «семантических отношений, возникающих между словоформами в контексте паронимии». Паронимы либо сближаются по значению, становясь контекстуальными синонимами, либо «противопоставляются друг другу как контекстуальные антонимы»[38]. Синонимический тип отношений между паронимами прослеживается в стихотворении П. Антокольского «Вступление» (цикл «Океан»):
Еще вокруг ничто не ясно.
Не начат пир. Не создан мир.
Морской пучиной опоясан
Чуть обозначенный Памир.
< …>
Всплывают туши ластоногих
Из юных волн, как валуны,
Лежат на скалах одиноких
И лоснятся в лучах Луны.
Цепочки синонимически сближенных паронимов (пир – мир – Памир; ничто – пучиной – обозначенный» ластоногих – лоснятся – лучах – Луны; воли – валуны) сопрягают самые разнородные явления космического, растительного и животного мира, выявляя тему изначального единства бытия, развиваемую в стихотворении.
Примером антонимического типа отношений могут служить паронимы в стихотворении А. Вознесенского «Осень»:
Им – колоситься, токовать,
Ей – голосить и тосковать.
Гораздо сложнее многократное взаимодействие паронимов в стихотворении Вознесенского «Кроны и корни» Уже в самом заглавии содержится возможность как синонимического сближения, так и антонимического противопоставления паронимов: речь может идти о глубоком единстве внешнего и внутреннего; явления и сути, и в то же время смысл заглавия может быть понят как противопоставление истинного и ложного, глубинного и показного.
Первые строки стихотворения (Несли не хоронить, / Несли короновать) продолжают начатую в заглавии паронимическую цепочку. Паронимы хоронить – короновать в первую очередь взаимодействуют с заглавием стихотворения: то, что взгляду со стороны предстает смертью художника, в глубинном смысле оказывается его апофеозом, торжеством жизни над смертью, истинного над ложным. Развитие этой мысли находим во второй строфе стихотворения:
Дымясь локомотивом,
Художник жил,
лохмат,
Ему лопаты были
Божественней лампад!
Антонимическое противопоставление паронимов лопаты – лампады продолжает тему истинных и ложных ценностей. Здесь анализ паронимических повторов вплотную смыкается с анализом лексического значения слов: противопоставляются предметы культового обихода и предметы сельского быта, орудия труда. Сопрягаются обычно несопрягаемые сферы бытия, при этом традиционно низкое, бытовое, наоборот, оказывается истинным. Следует указать и на пароним лохмат, примыкающий к той же цепочке и создающий образ «выламывающегося» из системы традиционных и ложных ценностей художника.
Тема истинных и ложных ценностей во второй половине стихотворения соединяется с темой временного, проходящего и вечного, а также с темой внешнего и глубинного:
Художники уходят
Без шапок,
Будто в храм,
В гудящие угодья
К березам и дубам.
Побеги их – победы.
Уход их – как восход
К полянам и планетам
От ложных позолот.
Паронимическая пара художники – уходят взаимодействует с парой гудящие – угодья, обнаруживая в этой строфе несомненную тенденцию к синонимическому сближению: истинным миром художника оказывается мир природы. В следующей строфе природное расширяется до космического в паронимическом сопоставлении полянам – планетам.
В последней строфе стихотворения:
Леса роняют кроны.
Но мощно под землей
Ворочаются корни
Корявой пятерней.
Вновь повторяется паронимическое сопоставление, данное в заглавии (кроны – корни), но осложненное семантическим взаимодействием с паронимами роняет, корявый. Вбирая в себя оттенки всех прежних со- и противопоставлений, эта пара теперь явно обнаруживает скорее антонимическую тенденцию: торжество глубинного, истинного, вечного над внешним, суетным, преходящим, ложным, красоты над красивостью. Так уровень паронимических звуковых повторов непосредственно подводит к интерпретации смысла стихотворения.
Паронимия в стихотворном тексте – явление пограничное между уровнем звуковых повторов и лексическим уровнем стихотворения. Таким же пограничным явлением между звуковой и лексической, а также между звуковой и метрической организацией стихотворного текста можно считать и рифму.
|
|
|
