 |
Рифма. Литература. Глава вторая
|
|
|
|
Рифма
В связи с изучением рифмы необходимо вести новые стиховедческие термины.
Рифма – созвучия концов стихотворных строк или полустиший. Рифменные звуковые повторы имеют и фоническое, и ритмико-композиционное значение в тексте. Рифмы различаются:
по месту ударения: мужские – с ударением на последнем слоге ( мечт ы – черт ы) ; женские – с ударением на втором слоге от конца (за пе ли – сви ре ли); дактилические – на третьем слоге от конца (е дин ственный – та инст венный); гипердактилическая – далее, чем на третьем слоге от конца (вздрагивая – протягивая), последняя разновидность встречается крайне редко;
по звуковому составу: точные – с совпадением ударных гласных и всех последующих звуков (преданья – мечтанья) и неточные (приблизительные) – (раскосые – роскошные);
по расположению в строфе (по способу рифмовки): перекрестная ( abab ), кольцевая (опоясывающая, охватная) (abba), смежная (парная) ( aabb ), а также разновидности терцетных, входящих в трехстишия ( abb, aab, ababcbcdc) и т. д.
По определению В. М. Жирмунского, «рифма выступает в своей двоякой обусловленности национальным языком и основанной на ней традицией национальной поэзии как один из существенных элементов художественного стиля в системе выразительных средств поэтического произведения»[39]. Особенно важно это учитывать при сопоставительном анализе стихотворного текста с его переводами на другие языки. Не всякая фонетическая система допускает точное воспроизведение акустического звучания русской рифмы. Но даже если это возможно, необходимо учитывать и «семантический ореол» данного типа рифмы в обеих национальных поэтических культурах. Может случиться так, что яркий художественный перевод вносит в звучание подлинника новые семантические краски, которых не было в подлиннике, хотя акустическая точность налицо. Так, Жуковский перевел «Шильонского узника» Байрона размером оригинала: четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами:
|
|
|
Взгляните на меня: я сед;
Но не от хилости и лет;
Не страх внезапный в ночь одну
До срока дал мне седину.
Для русской поэзии начала 19 в. этот размер звучал необычно: гораздо привычнее был четырехстопный ямб с перекрестной рифмовкой и чередованием мужских и женских рифм. Современники связали эту необычность звучания со столь же необычной историей героя поэмы. С этого времени сплошная мужская рифма в сочетании с 4-стопным ямбом стала излюбленным размером романтических поэм: один из популярнейших образцов – «Мцыри» Лермонтова. Но в английской стиховой культуре этот размер вовсе не экзотичен: он столь же распространен и привычен, как для русского поэта – метрика и ритмика «Евгения Онегина». Получается, что Жуковский разрушил семантический ореол английского подлинника, но одновременно создал новый семантический ореол в русской стихотворной культуре.
Рассмотрим функциональную роль рифмы в метрической и смысловой организации стиха.
Метрическая роль рифмы заключается в фиксации границы стиха (строки) и в объединении стихов в строфы. Существуют твердые строфические формы, сращенные с определенными жанрами и требующие строго обязательного чередования рифм (сонет, триолет, октава, терцины, одическая строфа, «онегинская» строфа и т. д. ). В этом случае рифма служит надежным критерием в опознавании таких строфических и жанровых форм.
В стихотворении Ап. Григорьева «Глубокий мрак, но из него возник…» из цикла «Импровизации странствующего романтика» рифмовка и строфика указывают на связь с традицией и одновременно становятся ключом к семантике текста.
|
|
|
Глубокий мрак, но из него возник
Твой девственный, болезненно-прозрачный
И дышащий глубокой тайной лик…
Глубокий мрак, и ты из бездны мрачной
Выходишь, как лучи зари светла,
Но связью страшной, неразрывно-брачной
С тобой навеки сочеталась мгла…
Как будто он, сей бездны мрак ужасный,
Редеющий вкруг юного чела,
Тебя обвил своей любовью страстной,
Тебя в свои объятья заковал,
И только раз по прихоти всевластной
Твой светлый образ миру показал,
Чтоб вновь потом в порыве исступленья
Пожрать воздушно-легкий идеал!
В тебе самой есть семя разрушенья,
Я за тебя дрожу, о призрак мой,
Прозрачное и юное виденье;
И страшен мне твой спутник, мрак немой;
О, как мгла ты, светлая, сродниться
С зловещею, тебя объявшей тьмой?
В ней хаос разрушительный таится.
Стихотворение состоит из трехстиший с цепными рифмами – терцин. Чередование рифм в трехстишиях: aba bcb cdc ded efe fgf ghg h. Такая строфика восходит к «Божественной Комедии» Данте, и это определило семантический ореол такого способа рифмовки: «любое произведение, написанное терцинами, ассоциируется именно с нею»[40]. В то же время и лексическое значение рифмующихся слов в стихотворении Григорьева воспроизводит важнейшую оппозицию дантовского мира: сумрак Ада (мрачный, мгла, ужасный, страстной, заковал, разрушенья, немой, тьмой) – светлый женственный образ Беатриче в Раю (прозрачный, лик, идеал). Дальнейший анализ стихотворения должен учитывать эту соотнесенность стихотворения Григорьева с поэтической картиной «Божественной Комедии» и на уровне лексики, семантики и на уровне композиции и развития темы.
Однако существуют и стихотворные жанры, которые не требуют строго деления на строфы. Рифма в таких жанрах может служить важным критерием композиционного членения текста. Рассмотрим с этой точки зрения стихотворное послание А. С. Пушкина «К Чаадаеву» (1818):
|
|
|
(1) Любви, надежды, тихой славы
(2) Недолго нежил нас обман,
(3) Исчезли юные забавы,
(4) Как сон, как утренний туман.
(5) Но в нас горит еще желанье,
(6) Подгнетом власти роковой
(7) Нетерпеливою душой
(8) Отчизны внемлем призыванье.
(9) Мы ждем с томленьем упованья
(10) Минуты вольности святой,
(11) Как ждет любовник молодой
(12) Минуту верного свиданья.
(13) Пока свободою горим,
(14) Пока сердца для чести живы,
(15) Мой друг, отчизне посвятим
(16) Души прекрасные порывы!
(17) Товарищ, верь: взойдет она,
(18) Звезда пленительного счастья,
(19) Россия вспрянет ото сна.
(20) И на обломках самовластья
(21) Напишут наши имена.
Жанр послания не предполагает обязательного деления на строфы. Однако определенная логика чередования женских и мужских рифм в стихотворении все же существует. Схема их расположения такова: abababbaabbaababababa.
Чередование мужских (обман – туман, роковой – душой, святой – молодой, горим – посвятим, она – сна – имена) и женских (славы – забавы, желанье – призыванье, упованья – свиданья, живы – порывы, счастья – самовластья) рифм делит стихотворение на четыре четверостишия и заключительное пятистишие. В то же время смена способа рифмовки (перекрестная (abab) – кольцевая (abbaabba) – перекрестная (ababababa) обнаруживает в тексте три несимметричные части: строки (1-4) – (5-12) – (13-21). При этом в строках (5-12), объединенных кольцевой рифмой, наблюдается повторение одних и тех же клаузул (-анье – ой – ой – анье; - анья – ой – ой – анья), что указывает на тесное композиционное единство средней части стихотворения. Вполне допустимо рассмотреть ее как восьмистишие со сквозными рифмами. Эта выявленная на уровне рифмы трехчастность, как мы позднее увидим, обнаруживается и на других структурных уровнях стихотворения.
В стихотворении М. Ю. Лермонтова «Родина» переход от неупорядоченности к упорядоченности, от хаоса к гармонии, уже отмеченный нами на уровне метрики, наблюдается и на уровне рифмы. В первой половине стихотворения используются разнообразные способы рифмовки: перекрестная (любовью – мой – кровью – покой), смежная (преданья – мечтанья), кольцевая (сам – молчанье – колыханье – морям), вновь перекрестная (телеге – тень – ночлеге –деревень). Во второй половине текста, где господствует четырехстопный ямб, выдерживается один – перекрестный – способ рифмовки с чередованием мужских и женских рифм.
|
|
|
Особенно важное значение приобретает рифма в свободном стихе (верлибре), не имеющем ни метра, ни равного количества ударных слов в строке. В качестве примера приведем начало стихотворения В. Маяковского «Послушайте! »:
Послушайте!
Ведь если звезды зажигают,
Значит – это кому-нибудь нужно?
Значит – кто-то хочет, чтобы они были?
Значит – кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
U – U U
U – U – U U U – U
– U – U U – U U – U
– U – U – U – U U – – U
– U – U U U – U – U U – U U – U U
В этом тексте произвольно и общее количество слогов, и количество ударных слогов, и их место в стихе. Рифма здесь, наряду с паузой в конце каждой строки – один из важнейших структурных признаков, отличающих стихотворный текст от прозаического.
Очень важна роль рифмы в смысловой организации стихотворения. «Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом. Поэтому весьма существенным фактором поэтического стиля является выбор рифмующихся слов и их взаимоотношение с точки зрения значения»[41].
Для В. Маяковского выбор рифмы стал вполне осознанным приемом поэтической техники. В статье «Как делать стихи? » он пишет: «Рифма возвращает нас к предыдущей строке, заставляет вспоминать ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе. < …> Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало»[42].
В стихотворении «Послушайте! » В. Маяковский ставит в конец строки и рифмует следующие пары слов: нужно –жемчужиной, были – пыли, опоздал – звезда, руку – муку, наружно – нужно, да – звезда.
В рифмующихся парах выделяются слова со значением утверждения, долженствования, бытийности: нужно (дважды), были, да, а также слова звезда (дважды), жемчужина, относящиеся к одному денотату. Рифма дважды связывает эти две группы слов между собой (нужно – жемчужиной, да – звезда). Так создается важнейшее для текста смысловое взаимодействие двух тематических полей, которое и оказывается ключом к решению заданного в стихотворении конфликта.
|
|
|
Итак, звуковые повторы как средство внешней изобразительности, создания новых смысловых полей в тексте, как средство анаграммирования ключевых слов, паронимического сопоставления слов и, наконец, рифма как средство метрической и смысловой организации текста – таковы основные виды звуковой организации, на которые следует обращать внимание при анализе фонетического уровня лирического стихотворения. Рассмотрение паронимии и рифмы логически завершает анализ звуковых повторов в тексте и подводит к новому уровню анализа – лексической организации, интерпретации словаря стихотворения.
Литература
Баевский В. С., Кошелев А. Д. Поэтика А. Блока: анаграммы // Творчество А. Блока и русская культура ХХ века: Блоковский сборник III. – Тарту, 1979 (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 459).
Богомолов Н. А. Стихотворная речь. – М., 1988.
Гаспаров М. Л. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. – М., 1999.
Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, строфика. – М., 1984.
Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. – М., 2001.
Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М., 1974.
Григорьев В. П. Паронимия // Языковые процессы современной русской художественной литературы. – М., 1977. С. 186-239.
Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979.
Жирмунский В. М. Теория стиха. – Л., 1975.
Илюшин А. А. Русское стихосложение. – М., 1988.
Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики // Тарановский К. О поэзии и поэтике. – М., 2000. С. 372-403.
Томашевский Б. Стилистика и стиховедение. М., 1959.
Холшевников В. Е. Основы стиховедения: русское стихосложение. – Л., 1972.
Шенгели Г. А. Техника стиха. 2-е изд. – М., 1960.
Эйхенбаум Б. В. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. В. О поэзии. – Л., 1969. С. 327-511.
Глава вторая
|
|
|
