Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Диполь восприятия, перцепция и пси-эффект




 

Перцепция

 

Все люди способны друг друга понимать лишь постольку, поскольку их перцепции совпадают. Не имеет смысла особо углубляться в вопрос полной или неполной идентичности перцепций, ибо здесь очень легко сбиться с пути обоснованных утверждений и уйти в чистую софистику, однако любому понятен тот простой принцип, что человеку, слепому от рождения, невозможно адекватно объяснить, что такое зрение или на что похожи цвета, а человеку, полностью глухому от рождения, - описать, что такое музыка.

 

Подобным образом, невозможно объяснить человеку, не ощущающему ничего при чтении психоделических текстов, что тексты эти способны на кого-то воздействовать особым образом: он вам просто не поверит. Ему будет продолжать казаться, что вы его взялись разыгрывать, а на самом деле тексты эти ничем особым от других не отличаются. И - в рамках собственной парадигмы - он будет прав: для него, действительно, психоделические тексты НИЧЕМ не отличаются от текстов не-психоделических.

 

Должен признаться, людей совершенно не воспринимающих психоделику, мне довелось встретить не так много. Мой умозрительный оценочный анализ показывает, что их никак не более 10-15% от общего числа читателей (даже если они, порой, и громче других кричат о том, что психоделики не существует, - вероятно, от досады, что не в состоянии её почувствовать). Куда больше людей, которые способны воспринимать какие-то отдельные виды или типы психоделики, а к другим - мало- или нечувствительны. Очевидно, такие вещи продиктованы врождёнными особенностями нашей индивидуальной психики, хотя их и можно пытаться (иногда, весьма успешно) развивать. Люди, регулярно читающие психоделику, постепенно развивают к ней повышенную чувствительность, - другими словами, повышенную восприимчивость к психоделическим текстам разных видов, а также более острую восприимчивость к психоделике тех типов, к которым изначально были предрасположены. Такая сенсибилизация наступает, обычно, уже через два-три месяца более или менее регулярных возвращений к текстам, являющимся психоделическими.

 

Но существуют, к сожалению, и те, кому психоделика - в силу организации их аппарата восприятия - оказывается совершенно недоступной. Но ведь кому-то недоступен и балет, не правда ли? Кто-то видит в нём лишь публично санкционированный вуайеризм - и ничего больше. Простой пример: мы в состоянии понимать друг друга когда беседуем о сладких десертных блюдах лишь потому, что все знаем их вкус, хотя бы приблизительно. Представим себе, что кому-то этот вкус незнаком, точнее - что у него просто отсутствуют необходимые для распознавания сладкого рецепторы на языке. Сможет ли он без подозрений в том, что его дурачат, воспринимать разговор любителей кулинарных изысков о дорогом их сердцу предмете? Сомнительно, не правда ли?

 

Когда речь заходит о психоделике, то люди, испытавшие пси-эффект от чтения каких-то психоделических текстов, могут адекватно понимать друг друга; те же, кто никогда не испытал на себе действие пси-эффекта, едва ли смогут по-настоящему поверить в то, что это не фикция, не высосанный из пальца нонсенс, не акт тщеславия их собратьев по перу, продиктованный желанием благодаря этому "фокусу" выделиться из графоманствующей толпы, а совершенно реальное явление, - столь же реальное, как ощущение тепла на коже от солнечного зайчика. Тому, кто наблюдает за солнечным зайцем со стороны, кажется, что это только пятно света, но если он падает вам на руку, то вы понимаете, что это ещё и тепло. Глядя со стороны, это едва ли можно понять. И таким же образом, обсуждая психоделику, можно искать понимания только среди тех, кто её ощущает - хотя бы в некоторых текстах, но будет совершенно бессмысленным - пытаться искать понимания с теми, кто её вообще не способен ощущать.

 

Диполь восприятия

 

Рассмотрим подробнее, что же такое диполь восприятия, являющийся принципиальным понятием для теории психоделики. На одном полюсе этого диполя находится читатель, на другом - воспринимаемый им текст; сам же диполь представляет собой сложную модель взаимодействия между ними, регулируемую с одной стороны способностью этого читателя воспринимать конкретный текст, а с другой - способностью этого текста воздействовать на конкретного читателя. Что происходит в средней части диполя - является тайной восприятия; как, почему и каким образом взаимодействие происходит служило предметом исследований многих поколений писателей и поэтов, так и не приблизившихся к разгадке, а потому проще будет вообразить себе это в виде "чёрного ящика" - и перестать спекулировать на тему "как работает механизм нашей перцепции текста (или речи, как более универсального объекта исследования)".

 

Как бы то ни было, имеет смысл указать на характерную методологическую ошибку, сделанную многими ранними теоретиками, исследовавшими этот вопрос: ими рассматривался не диполь "текст - читатель", а некая триада: "автор - текст - читатель", в которой собственно-текст служил мостиком, воображаемым проводником между автором текста и его читателем. Существует даже такая модель: текст уподобляется обезьяне, которую двое - автор и читатель - одновременно пытаются вести на двух поводках, идя с разных от неё сторон; при этом обезьяна очень своевольна и норовит вырваться, бросаясь попеременно - то в одну, то в другую сторону, а автор и читатель прикладывают усилия к тому, чтобы её удержать, каждый дёргая поводок в свою сторону. Бесспорно, модель интересная, но задумаемся о том - достаточно ли она реалистична?

 

Невозможно спорить с тем фактом, что любой художественный (и не только) текст является плодом усилий его автора, и в каком-то смысле отпечатки мыслей, а также и непосредственно личности, автора всегда можно обнаружить в любом тексте. Другой вопрос - продолжает ли автор "удерживать" текст после того, как тот был им написан? Очевидно, что нет. В этом смысле, текст похож на воздушный шарик, подгоняемый ветром: бессмысленно пытаться говорить о том, что владелец шарика способен им как-то управлять после того, как выпустил ниточку из рук. Как только текст завершён, он становится самостоятельным феноменом, более не зависящим от автора (если только тому не придёт в голову начать вносить в него дальнейшие правки и корректировки). Понятно, что написанный текст столь же мало подвержен влиянию написавшего его автора, сколь и читателя, начавшего с ним знакомиться.

 

Таким образом, единственным правильным логическим ходом будет полностью удалить из схемы взаимодействия читателя с текстом именно этот, уже потерянный, элемент: автора. Когда читатель начинает взаимодействовать с матрицей текста, он не знает автора; более того, автор в этом взаимодействии не может принять ровно никакого участия, ибо он свою роль уже сыграл, - и не понимать этого было бы равносильно тому, чтобы путать причину явления с его следствием - в тех системах, в которых не работает закон обратимости. Это правда, что у читателя при чтении текста очень часто возникает весьма острое чувство - того, что он близко знаком с автором текста, однако это лишь одна из множества сложных аберраций нашего механизма восприятия, и её нельзя рассматривать в виде серьёзного доказательства того, что такое мнимое взаимодействие - автора текста с читателем - действительно имеет место.

 

Читатель взаимодействует с текстом, и это взаимодействие вызывает у него целый букет разного рода ощущений. А где же в таком случае автор текста, каким образом он выпадает из сферы нашего внимания? Ответ очевиден: автор никуда не девается, поскольку он уже присутствует в том самом диполе "читатель - текст", но присутствует неявно, оставаясь неотъемлемой частью самого текста. И именно в таком латентном виде он и взаимодействует с читателем; при этом взаимодействует не просто опосредованно - через текст, но будучи сам зашифрован в этом тексте. Ведь как бы он (автор) ни изменялся в действительности после того, как написал конкретный текст, в тексте сохраняется лишь его неизменяемый след, который и считывает читатель.

 

Конечно, с этой концепцией можно спорить, утверждая, что читательская перцепция автора может меняться, и иногда меняется очень сильно - уже после того, как текст написан, причём меняется под воздействием того, что сделал автор текста, - при условии, что это становится известным читателю. Однако, здесь мы имеем просто случай обратной связи всё в том же диполе "читатель - текст"; взаимодействие полюсов диполя взаимообразно и обратимо, оно не действует лишь в направлении от одного полюса к другому, - оттого-то это и диполь, а не вектор. Как текст (с латентно заключённым в нём автором) действует на процесс восприятия, описывающий среднюю часть диполя (условно говоря - равноудалённую от его полюсов), так и факторы, присущие читателю, также способны воздействовать на этот процесс восприятия. И читательская перцепция автора текста будет являться одним из серьёзных факторов, способных влиять на читательское восприятие, - однако фактор этот приходит не со стороны "текстового" полюса диполя, а со стороны "читательского" полюса. И примеры тому есть, и их в истории немало, - примеры того, когда люди начинали воспринимать тексты автора лучше или хуже - в зависимости от ставших известными им сведений о жизни или поступках автора текста. Становится ли литературное наследие Кнута Гамсуна менее значимым оттого, что он сотрудничал с нацистами? Для многих ответ на этот вопрос заведомо предопределён.

 

Нечто подобное наблюдается иногда и в музыке; даже намного более косвенные факторы могут влиять на зрительскую/читательскую/слушательскую перцепцию. Некоторым до сих пор не нравится музыка Вагнера или тексты Ницше лишь оттого, что их любил Гитлер. Здесь мы имеем дело со своеобразным эффектом прекондиционной обработки, являющимся очень весомым фактором для регулирования восприятия - на "читательской" стороне диполя. Отчасти этим же эффектом объясняется высокая популярность классиков - по сравнению с теми авторами (или композиторами), которые в силу разных причин к когорте классиков причислены не были, - несмотря на то, что их произведения по калибру таланта и по силе воздействия могут не только не уступать произведениям классиков, но даже превосходить их. Однако сила прекондиционной предрасположенности зрителей/читателей регулирует восприятие последних таким образом, что они становятся намного более подверженными влиянию классиков, вне зависимости от объективных достоинств последних.

 

На настоящий момент я не знаю ни одного феномена из области литературы (а также музыки, живописи, и т.д.), который невозможно было бы объяснить - целиком удовлетворительно и непротиворечиво - с точки зрения существования такого диполя: "произведение - зритель", а потому - нет никакой необходимости усложнять эту схему, вводя в неё третий элемент - "создателя произведения".

 

Барт пишет в своём известном ("известном" - это, конечно, understatement) эссе "Смерть автора": "Коль скоро Автор устранён, любое притязание на возможность раскодирования текста становится практически беспочвенным. Предоставление тексту Автора является, по сути, накладыванием ограничения на этот текст, приданием ему значащего финала, завершением процесса письма."8 Соглашаясь с Бартом, попробуем проследовать путём его логических рассуждений: да, усилиями некоего "анализатора" концепция "автора" была устранена из текста (либо уменьшилась практически до нуля, - понимаемая как продукт суперимпозиции почти бесконечного числа повлиявших на него факторов и/или других текстов), - но ведь это никакого отношения не имеет К ЧИТАТЕЛЮ. Хотя, казалось бы, речь идёт всё время о взаимоотношении читателя и текста, в какой-то момент происходит подмена понятий - и дальше вся проблема "присутствия" автора в тексте (либо его отсутствия) рассматривается уже с позиций этого внешнего "анализатора", - находящегося снаружи по отношению к диполю "автор - текст". Попробуем вообразить себе: какое читателю может быть дело до того - "растворён" автор в тексте, "выкристаллизован" он в нём, либо каким-то иным (божественным, сверхъестественным) образом присутствует между строк? Насколько мы можем судить, чтение художественных текстов имеет мало общего с сеансами спиритизма; во всяком случае - дýхи авторов, похоже, крайне упрямы и являться читателю без применения психотропов - не собираются.

 

Эссе Барта представляет собой попытку поймать чёрную кошку (автора) в тёмной комнате (тексте) - и таким образом доказать, что её там нет; при этом сам Барт говорит, что она (кошка) может где-то в комнате и присутствовать, но отловить её, в любом случае, невозможно, ибо она микроскопическая. Мы же смотрим на эту проблему (кошки и комнаты, автора и текста) совсем иначе: кошка не отлавливается - не потому, что её в комнате действительно нет, и даже не из-за её микроскопических размеров, а всего лишь оттого, что "отловить" её может только читатель, но ему это НЕ НУЖНО, - коль скоро у него есть комната, куда можно зайти и посидеть в темноте, воображая при этом всё, что угодно. Какая разница - находится ли в этой комнате, кроме него, какая-то кошка? То есть - в соответствии с нашей концепцией восприятия - получается, что бартовская чёрная кошка (автор) исключается из рассмотрения не потому, что её (эту кошку-автора) необходимо убить, чтобы дать тексту полноценную жизнь, а лишь потому, что с точки зрения читателя совершенно не важно - есть ли какая-то кошка (автор) в комнате (тексте), либо её там нет вовсе.

 

В заключительной части эссе Барт говорит: "Таким образом открывается полная целостность написанного: текст сделан из множественных записей, списанных со множества различных культур и входящих во взаимоотношения с диалогом, пародией, диспутом, но при этом есть одно место, где эта множественность фокусируется, и это место есть читатель, - а не автор, как считалось до сих пор." Мы, разумеется, можем лишь согласиться с ним в этом. Барт продолжает: "Читатель представляет собой то пространство, в которое вписаны все цитаты, совокупно составляющие текст, причём ни одна из них не была потеряна; целостность текста лежит не в его источнике, а в его пункте доставки." И здесь мы опять целиком соглашаемся с тезисами Барта. Но дальше он говорит: "Но при этом, пункт доставки не может оставаться личным: читатель не имеет истории, не имеет биографии, не имеет психологии; он представляет собой попросту кого-то, кто держит и сводит в единое поле все те черты, из которых написанный текст состоит."8 И вот тут-то Барт совершает ошибку: нет и не может быть безличного реципиента-читателя. Автор может быть безличным (как безлична газетная публицистика, особенно, рассматриваемая в рамках одной газеты), но читатель - всегда имеет лицо. Именно от этого лица зависит его способность воспринимать текст, и в частности - воспринимать его как психоделический. Здесь мы вплотную подходим к вопросу о целевой аудитории.

 

Целевая аудитория

 

Вопрос об ориентированности текста автором на читательскую аудиторию от античности до настоящего времени продолжает оставаться центральным эйдосом литературы, - и тем более интересно отметить в этой связи, что сегодня он является своеобразным табу - как для литературных критиков, так и для теории литературы в целом. По традиции, сложившейся в научной литературе, совершенно естественным преставляется рассматривать любой специальный текст, как ориентированный на более или менее узкую группу специалистов; помимо этого, существуют научные работы, предназначенные для намного более широкой аудитории, в которую могут входить специалисты из очень разных областей знаний, не обязательно смежных; а сверх того, есть ещё и научно-популярные работы, которые ориентированы на широкую читательскую аудиторию, - другими словами, на всех, кого интересуют какие-то вопросы и проблемы, но кто по роду своей деятельности с областями, изучающими таковые вопросы, не связан - не только прямо, но даже косвенно. При этом все понимают, что и в эту, максимально расширенную, аудиторию не будут входить очень многие читатели - из тех, кто совершенно этими областями науки не интересуется. Такое состояние вещей в научной литературе считается совершенно нормальным и общепринятым; причём - не только в естественных науках, но и в социальных, и в исторических, и даже в связанных с литературой.

 

Но почему-то, как только мы касаемся художественной литературы, то имеем совершенно обратную картину: в ней не принято обсуждать всерьёз - НА КОГО ориентированы те или иные авторские работы. Тот максимум, на который критики и литературоведы решаются, - это признание, что разные литературные жанры могут собирать вокруг себя различные читательские аудитории, обладающие сильно различающимися наборами вкусовых предпочтений, но на этом всё и останавливается.

 

Мы пойдём в этом отношении значительно дальше, предположив, что любой автор непременно "затачивает" любое своё произведение под какую-либо аудиторию, - другими словами, ориентирует свой текст на некоего воображаемого (либо реального) "сверхчитателя", которому произведение и адресуется. Или, выражая это в иных терминах, можно принять, что сам текст (любой текст) строится таким образом, чтобы максимально затронуть именно этого "сверхчитателя". Риффатер использовал термин "сверхчитатель" несколько в ином аспекте, "зондируя" структуру самого стиха - и обращая внимание, преимущественно, на те "горячие" точки, где компоненты поэтического текста становятся необычными или "трудными" для сверхчитателя.9 Но в определённом смысле этот сверхчитатель Риффатера похож на того, которого рассматриваем здесь мы, - и похож на него он прежде всего своей "композитностью". Впрочем, сам я предпочитаю не вводить собирательный (и потому усреднённый) образ читателя, пусть даже сверхчитателя, а использовать понятие "целевой аудитории". При этом мы сразу принимаем, что целевая аудитория не может (даже в самых смелых оценках) приближаться к величине полной аудитории - если только речь не заходит о подлинно-попсовых текстах (которые тоже могут быть вполне психоделичными).

 

Я, со своим всего лишь четвертьвековым опытом письма стихов и прозы, могу подать в этом отношении единственный, вопиющий в своей наивности, совет: не стесняться признаваться себе в том, что "пишешь не для всех". А главное - стараться выяснить: если не для всех, то - для кого? Всегда остаётся вопрос - что лучше, выражая это словами Шекспира: "to suffer the slings and arrows of outrageous fortune, or to take arms against a sea of troubles, and by opposing end them"? Писать лишь для тех немногих, "кто понимают", - или стараться как можно дальше расширять границы своей целевой аудитории, сознательно идя на то, чтобы делать текст проще, примитивнее? Развивать своё мастерство и не выщелачивать идеи, в нём содержащиеся, при этом сознательно идя на риск оказаться вообще никем не понятым, - или сдерживать себя в развитии (а то и деградировать), оставаясь обласканным вниманием "любимцем публики"? Давать читателю столь любимые им печатные пряники и куличи - или пытаться кормить его деликатесами, вкуса которых он не ценит? Либо - выбирать третий путь, путь компромисса?

 

Есть ещё и четвёртый путь, которым я сам нередко пользуюсь, - это путь частого изменения "направленности" (нацеленности) текстов, - другими словами, это путь частого изменения той самой целевой аудитории. Какие для этого существуют способы? Во-первых, менять жанры своих текстов (у читателей, как правило, разная чувствительность к разным жанрам). Во-вторых, можно изменять "глубину" своих текстов, - делая их то неглубокими, то совсем неглубокими (кажется, это Оскар Уайльд сказал, что только shallow people не заблуждаются в отношении себя?) В-третьих, можно варьировать уровень попсовости, стилистику, степень архетипичности образных рядов, насыщенность метафорики, а также несколько других факторов, которые делают тексты "palatable" (и наоборот) для читательского нёба. Все эти вариации могут - помимо чистого экспериментирования с формой - нести ещё и функцию селективного фокусирования на том либо ином предпочтительном спектре целевой аудитории.

 

Так или иначе, вопрос о правильном выборе целевой аудитории - даже не для своих текстов, а (в более широком смысле) для тех идей, которые вкладываешь в эти тексты, - представляет собой крайне сложную и обширную тему, которой можно посвятить не один десяток страниц. В каком-то смысле, подлинное мастерство автора проявляется именно в этом. Это та область, в которой автор раскрывается "до конца", - ибо дальше ему отступать и прятаться уже некуда. Подобно максиме "скажи мне, кто твои друзья, - и я скажу, кто ты", можно принять максиму: "покажи мне, кто твои читатели, - и я скажу, какой ты автор". Большинство пишущих "творческих личностей", разумеется, стыдятся признаваться в этом даже себе самим. Но ведь читатели - это та самая "обратная связь", которую мы все имеем. И если мы не изучаем её, причём делая это пристально и скрупулёзно, то - какие реальные шансы у нас есть для совершенствования своего авторского мастерства? И если мы не хотим анализировать свою читательскую аудиторию с точки зрения её более или менее постоянного состава, - то какова реальная возможность изменить её "к лучшему"?

 

Парадокс заключается как раз в том, что для каждого, кто более или менее долго пишет (хотя бы пару лет), выкладывая тексты - в интернете или в макулатурных изданиях, безразлично, - целевая аудитория и фактическая начинают очень заметно совпадать, - чем дальше, тем полнее. И тогда бессмысленно убегать и жаловаться: "ах, маменька, меня читают только круглые дуры!" Читают именно те, на кого ваши стихи были рассчитаны, - пусть вы трижды себе не признавались в том, что на кого-то их "ориентируете". Почему? Да потому, что такие расчёты делаются подсознательно. Здесь действуют те же силы, которые начинают вас тянуть - сорваться вниз с карниза, идущего по краю крыши высотного здания, - но когда вы стоите на точно таком же карнизе под окнами первого этажа, то они вас почему-то никуда не тянут, и можно стоять там часами, даже на одной ноге. Психологические факторы, которые нами не отслеживаются в повседневной жизни, необычайно сильны и живучи. И то, что вы их можете регистрировать своим сознанием или не замечать вовсе, - ничего, в сущности, не меняет. Не меняет - для некоего "обозревателя", наблюдающего за вами из глубин космического пространства. Для вас - меняет, и очень многое. Только научившись их замечать и контролировать, можно перестать "притягиваться" к земле, стоя на карнизах "высоток". Только научившись видеть и анализировать спектр собственных читателей, можно обзавестись иной, - более искушённой, более "умной", более требовательной, более "вашей" читательской аудиторией.

 

В контексте обсуждения читательской аудитории, можно вспомнить т. наз. рецептивную теорию, принципиально исследующую две области взаимодействия: между текстом и контекстом, и между текстом и читателем, - и постулирующую, что принятие (упорядочение) смысла специфического текста происходит лишь тогда, когда группа читателей принадлежит к единому культурному слою, и воспринимает и интерпретирует текст сходным образом; при этом, чем меньше сходных мест в личной истории у читателей и автора, тем менее вероятно, что читатели воспримут текст таким образом, как то предполагал автор. Главным следствием этого постулата является то, что различными читателями - обладающими разным личным и/или культурным опытом (багажом) - один и тот же текст будет восприниматься совершенно по-разному. Разумеется, такие королларии кажутся сегодня крайне пешеходными. Однако, несмотря на низкий теоретический потенциал, прагматическая ценность подобных воззрений остаётся актуальной до настоящего времени; - она не может устареть, как не может устареть колесо. Стенли Фиш в одной из своих работ10 прямо говорит, что литература существует и имеет значимость только когда она читается, а потому взгляды любой школы критики на неё могут рассматриваться, как принципиально неверные, ибо они анализируют её, как некий объект, - в то время, как должно анализироваться - что она делает (с читателем). Фиш предлагает нам перестать обсуждать литературу в терминах "пространства" - и начать рассматривать её в терминах "времени".

 

В принципе, если подходить к этому с позиций теории психоделики, то в известном смысле так оно и есть: пси-эффект, возникающий в читателе, является функцией отклика, зависящей от двух переменных: простой - времени, и сложной - текста (сводя все присутствующие в нём значащие функции и параметры в некий дифференциальный оператор, наподобие лапласиана, - по аналогии с физикой сплошной среды, - поскольку мы воспринимаем текст в виде условно-непрерывного поля). Любопытно в связи с этим упомянуть, что Вольфганг Изер постулировал совсем иную, дискретную, модель текста, содержащую своеобразные промежутки (пустоты), которые способны влиять на читателя особым образом: они понуждают его заполнять их, самостоятельно образовывать связи между частями текста, которые они разделяют, и таким образом - создавать (в собственном уме) такие аспекты художественного произведения, которые в самом текте не присутствуют, а создаются лишь в процессе восприятия текста.11

 

Одна из интересных гипотез, объясняющих возникновение пси-эффекта, базируется именно на таком вúдении текста: она представляет психоделический текст в виде своеобразной булевой матрицы, состоящей из заполненных промежутков и пустот. При этом, заполненные промежутки выстраиваются таким образом, что побуждают читателя самостоятельно и, в некотором роде, компульсивно - достраивать недостающие элементы, таким образом вовлекая его в происходящее и заставляя перейти из категории "зрителя", "созерцателя", "обозревателя" - в категорию "совершателя", "участника", "соавтора". Читатель, заполняя пустотные ячейки собственным материалом (собой), таким образом "улавливается" текстом, причём улавливается очень надёжно, ибо его (читателя) никто не ловил и не "хватал за жабры"; - он сам, по собственной инициативе, взялся "достраивать" матрицу текста с пустотными элементами - пока не застрял в ней намертво. Конечно, "собственная инициатива" такого достраивания на самом деле была индуцирована необычайно мощной суггестией самого текста, - и вот эта необычайно мощная суггестия психоделических текстов и является тем триггером, который "запускает" пси-эффект.

 

Пси-эффект

 

Мы приблизились к последнему из основных понятий психоделики - психоделическому эффекту (или, как его сегодня часто называют, пси-эффекту). Попытаемся выяснить, что же это такое? Наши многолетние исследования показывают, что пси-эффект - это именно та характерная способность психоделических текстов, которая и отличает их кардинально от всех других художественных текстов. В чём же она проявляется? Очевидно, что - в максимизации степени воздействии текста на читателя, при которой текст начинает ощутимо изменять систему мировосприятия у читателя, интерактивно взаимодействовать с самостабилизирующейся структурой его сознания; - и здесь мы не открываем никаких америк, а просто переводим некоторые существенные теоретические концепции структурализма, постструктурализма и деконструктивизма, описывающие природу взаимодействия между текстом и читателем, а также касающиеся вопросов восприятия в целом, - в прикладную плоскость, увеличивая их актуальность для любого пишущего автора - и повышая их статус, перемещая из категории "инструмента для анализа" (в лучшем случае - "осторожного советчика") - в категорию "механизма для активного созидания".

 

Прежде всего, необходимо сказать, что интенсивность пси-эффекта может быть очень разной, и именно с этим связана невозможность проведения чёткой границы между психоделическими и не-психоделическими текстами. Не боясь ошибиться, можно сказать, что предельная степень пси-эффекта проявляется в том, что он служит своеобразным "детонатором", запускающим в читателе механизм трансгрессии, которая уже обсуждалась выше.

 

Давайте попытаемся разобраться в том - является ли пси-эффект свойством собственно-текста или нет? И вот здесь выясняется, что это - явление присущее взаимодействию психоделических текстов с читателем, а не некая характеристика самих психоделических текстов или скрытых в них механизмов. Механизмы психоделического текста отлажены для того, чтобы пси-эффект при прочтении текста у читателя мог возникнуть, это правда. Но сам пси-эффект появляется только в процессе взаимодействия между текстом и читателем.

 

Хотелось бы ещё вот на чём остановиться: пси-эффект психоделических текстов не имеет никакого отношения к синестезии, даже если некоторым кажется, что это вещи одного порядка. Напомним, что синестезией принято считать своеобразный феномен восприятия, когда отклики (ощущения), соответствующие одним раздражителям и специфичные для определённых органов чувств, переносятся на другие (или сопровождаются другими откликами), характерные для иных органов чувств. Полагают, что такой "перенос" восприятия связан с иррадиацией нервных возбуждений с одних нервных пучков или сенсорных структур на другие. Примерами синестезии являются "цветной слух" и "звуковой цвет", наличие запаха или вкуса у разных типов поверхностей, и т.п. Известны и более сложные случаи синестезии, - например, у некоторых известных математиков присутствовало цветовое восприятие чисел или арифметических действий над ними.

 

Как бы то ни было, такого рода эффекты переноса ощущений с одних органов чувств на другие не является типичным проявлением пси-эффекта, возникающего при чтении психоделических текстов. Пси-эффект психоделических текстов проявляет себя не в спонтанном возникновении известных человеку ощущений, характерных для каких-либо органов чувств, а в более или менее заметном изменении состояния сознания читателя. Означает ли это, что психоделические тексты изменяют саму личность читателя? Отчасти - да; по крайней мере, можно утверждать, что они стимулируют такие изменения. Есть ли в этом что-то плохое? Очевидно, что нет. Подобные примеры давно известны в отдельных областях искусства, - скажем, в живописи, в театре, в музыке. Хорошему исполнителю музыкального произведения необходимо, хоть немного, вжиться в образ написавшего эту музыку композитора, "прожить её", пропустить через себя. Спросим себя: не опасно ли это? Ведь многие композиторы страдали душевными расстройствами в той или иной степени. Скажем, если Шопен, как известно, имел серьёзные проблемы со здоровьем, отразившиеся и на его душевном состоянии, и на его музыке, то - не будет ли опрометчивым для музыкантов слишком близко приближаться к его произведениям, вживаться в них? И уж по поводу психоделичности музыки (её способности изменять состояние сознания слушателя) ни у кого не может быть сомнений, - но никто из исполнителей не считает опасным для себя играть даже те произведения, которые до краёв насыщены страданием и душевным разладом; - никто из них не думает, что этим они подвергают серьёзному испытанию своё внутреннее "я".

 

Подобно этому, и актёры, вживающиеся в образы исполняемых ими на сцене героев, не считают для себя опасной такую практику, - даже если герои эти далеко не всегда положительные и душевно здоровые. Никто не выражает озабоченности их эмоциональным и духовным благополучием, - напротив, их работу находят интересной, увлекательной, многие им завидуют, - ещё бы! - ведь у них есть опыт нетривиальных душевных переживаний, опыт пребывания в телах различных героев! Почему же мы должны делать исключение из общего правила для психоделической поэзии? Если чтение психоделических текстов, сопровождаемое возникновением выраженного пси-эффекта, имеет место, то такому читателю можно лишь позавидовать: он раздвинул свои духовные горизонты, ему стало доступно нечто, недоступное другим, - тем, кто подобного пси-эффекта от этих текстов не испытал.

 

Пси-эффект, помимо прочего, интересен ещё и тем, что позволяет переводить абстрактные идеи на уровень конкретных ощущений, и наоборот - ощущения на уровень абстрактных идей. Именно этой особенностью пси-эффекта объясняется тот факт, что лирика в психоделических произведениях воспринимается острее, чем обычная лирика, а сложные философские концепции не оставляют чувства скуки или раздражения от их чтения, - и вовсе не из-за метафорчности их подачи: в любойхудожественной литературе философия подаётся в метафоризированном виде, - однако, метафорическая форма сама по себе не служит панацеей, предохраняющей читателя от скуки.

 

Важно понимать, что пси-эффект - это не имманентное свойство или характеристика психоделического текста, которой он обладает сам по себе, и которую можно в нём обнаружить путём структурного анализа, а способность этого текста вызывать у читателя изменённое состояние сознания. Постулируя это, мы с неизбежностью приходим к следующей основополагающей аксиоме:

 

АКСИОМА

Никакие внешние и внутренние черты, характеристики и особенности произвольно взятого текста не являются достаточным условием для существования в нём психоделики; текст может удовлетворять всем без исключения необходимым условиям, но это не сделает его психоделическим; единственным достаточным условием для того, чтобы быть психоделикой, является способность текста вызывать пси-эффект у читателей.

 

В принципе можно утверждать, что каждый пси-эффект - это некий гештальт, который невозможно разложить на составляющие, ибо каждая такая попытка будет неизменно сводиться к регистрации побочных эффектов, а не к выявлению его подлинной сущности. Очевидно, что на окраску пси-эффекта от прочтения психоделического текста будут оказывать влияние не только модуль перцепции читателя, но и его репрезентативная манера восприятия, а возможно - даже бихевиоральные характеристики. Кинестетик, аудиал и визуал будут воспринимать один и тот же психоделический текст различным образом, хотя при этом их сенсорика будет задействоваться этим текстом совершенно одинаково. О чём это говорит? О том, что пси-эффект для каждого из них будет иметь различную окраску, хотя и вызывается общим для всех текстом. Свидетельствует ли это о том, что пси-эффект не поддаётся анализу, поскольку в каждом случае он индивидуален и уникален? - Нет, лишь о том, что существует множество различных вариантов пси-эффекта, имеющих единую природу.

 





Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015- 2021 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.