Первооткрыватели или изобретатели?

 

Мною не раз повторялось, что психоделика-π, которую мы продолжаем обсуждать, возникла не вдали от столбовых путей цивилизации; она явилась естественным шагом в развитии литературы самых разных языков. Отдельные психоделические тексты в разных культурах существовали от начала времён; их количество, постепенно увеличиваясь, сделало возможным для нас на современном этапе сделать качественный скачок - и сформировать из этих, ранее возникавших спорадически и непроизвольно, а сегодня создаваемых уже более целенаправленно и осознанно, текстов новое направление в литературе, подобных которому никогда не возникало. Почему мы можем с уверенностью это заявлять? Причина в том, что все создаваемые (или появляющиеся стихийно) ранее направления своими корнями неизменно уходили в какие-то идеи, концепции или представления - как философского, так и этического толка. Психоделика - первое литературное направление, которое этого не делает; она возникает вокруг метода подачи, а не вокруг системы взглядов, которая подаётся. И с этим связано её дальнейшее свойство: она обладает превосходной сочетаемостью С ЛЮБЫМИ другими литературными течениями, - ведь её собственная идеология (или философско-эстетическая система взглядов, если угодно) пуста.

 

Итак, каким же может быть ответ на вопрос - кто является изобретателем психоделики? Примерно таким же, как и на вопрос - кого считать настоящим изобретателем колеса. Едва ли можно изобрести что-то, что существует в мире и работает с незапамятных времён. Но зато это можно открыть, обнаружить, описать, классифицировать, объяснить наконец. Именно исследованием этих новых и малоизведанных территорий мы и занимаемся сейчас, - убеждаясь всё больше, что они настолько обширны, что работы хватит ещё многим поколениям теоретиков литературы, которые придут продолжать наши изыскания на континенте психоделики после нас. И как тут удержаться от цитирования афоризма Джебрана: " Очевидное - это такое, которое никогда не обнаруживается - до тех пор, пока кто-нибудь не выразит его просто " ⁵²?..

 

Назад, в будущее

 

Я никогда не знаю, грустно мне становится или легко, - когда я вспоминаю слова Екклесиаста: " и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чём говорят: "смотри, вот это новое"; но это было уже в веках, бывших прежде нас. " (Еккл. 1-9, 10) Возьмём, к примеру, сравнительно новую и эстетически привлекательную теорию "ризом", изложенную достаточно поэтично (хотя и несколько косноязычно, в лучших традициях философской мысли) Делёзом и Гваттари в их одноимённой работе. ⁵³ Сразу поясним для тех, кто никогда не увлекался ботаникой: ризома представляет собой подземную (корневую) часть некоторых растений, например, бамбука, посредством которой растение может вегетативно размножаться. Ризомы - это не единичный корень, как у большинства деревьев, а множественный, состоящий из большого числа переплетённых (сросшихся) подземных отводков.

 

Теория ризом считается своеобразным оплотом постмодернизма, а также является одной из ключевых концепций многих постструктуралистов. Но не будем ходить вокруг да около, лучше просто посмотрим на несколько цитат из всё той же работы.

 

" Книга не имеет ни объекта, ни субъекта; она сделана из материй, по-разному сформированных, из совершенно различных дат и скоростей. " " Мысль не имеет формы дерева, мозг не является ни разветвлённой, ни укоренённой материей. " " У многих людей в голове растет дерево, но мозг сам по себе является скорее дёрном, нежели деревом. " " Принципы сцепления и гетерогенности: любое место ризомы может и должно быть присоединено к любому другому её месту. Это очень отличается от дерева или корня, которые фиксируют место, порядок. " " Ризома сделана только из линий: линий сегментарности, стратификаций в качестве её измерений, а также линий истечения или детерриторизации в качестве её максимального измерения, следуя которому множественность претерпевает метаморфозы, изменяя свою природу. " " Ризома это антигенеалогия. Это кратковременная память или анти-память. Ризома проходит через вариацию, экспансию, захват, пленение, побег. В противоположность начертанию, рисунку или фотографии, в противоположность калькам, ризома соответствует карте, которая должна быть продуцирована, cконструирована и всегда демонтируема, связуема, обращаема, модифицируема, должна иметь множественные входы и выходы и свои линии истечения. Именно кальки нужно перенести на карты, а не наоборот. В противоположность центрированным (а также полицентрированным) системам с иерархическими коммуникациями и предустановленными связями, ризома является нецентрированной системой, неиерархической и неозначающей. " " Ризома не начинается и не заканчивается, она всегда в середине, между вещей, между-бытие, интермеццо. Дерево - это преемственность, а ризома - союз, только союз. Дерево навязывает глагол "быть", а ризома соткана из союзов "и... и... и...". В этом союзе достаточно силы, чтобы надломить и вырвать с корнем глагол "быть". " ⁵³

 

Умберто Эко в своих "Заметках на полях "Имени розы"" пишет: " Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки - это пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает, - этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на самом деле не достроен до конца. " ²³ Для Эко ризома - ещё один вариант лабиринта, но, вероятно, не самого страшного, - из-за всё той же возможности находить выход не через единственный проход, а через множество возможных ходов. То, что его "Имя розы" представляет собой лабиринт, - и даже не в одном, а в нескольких смыслах, включая экуменический, - очевидно. Но насколько его можно рассматривать в виде "ризомы" - это иной вопрос. Дело в том, что структура самого романа всё же слишком древообразная, слишком явно в ней проработана иерархическая система связей. В ризомообразных текстах у сюжетов нет выраженного направления, а у их архитектоники нет альтиметрической составляющей роста; всё развитие происходит исключительно латерально, при помощи ветвлений и конволюций. Даже "Сага о Форсайтах" Голсуорси, "Война и мир" Толстого, "В поисках утраченного времени" Пруста и "Улисс" Джеймса Джойса не вполне удовлетворяют таким требованиям. Удовлетворяют ли им "Листья травы" Уолта Уитмена? По всей видимости, тоже нет, даже если рассматривать их как некий метакомпозиционный амальгамат. Видимо, здесь дело не только в форме, в которой написан текст, но и в идеологии его автора, так или иначе зафиксированной в волокнах текста. И тем не менее, существует один автор, в творчестве которого мы с лёгкостью обнаруживаем все необходимые нам качества, - несмотря на то, что он приходит к нам на два с четвертью столетия раньше, чем кто-либо заговорил о ризомах.

 

Лоренс Стерн, несомненно, является одной из самых харизматических фигур английской литературы. Родившись в Типперери в Ирландии (как тут не вспомнить песенку " It's a long, long way to Tipperary "!), он получил образование в Кембридже и успел немного попутешествовать, несмотря на очевидную бедность. Видимо, по этой причине, уже в зрелые годы, он был столь обеспокоен проблемой "пиратства" и нарушением авторских прав (это в середине XVIII века!), что собственноручно подписал начальные листы первого и второго изданий нескольких томов своего романа, начиная с пятого, оставив таким образом, в общей сложности, около 13 тысяч (!) автографов. Надо сказать, что жизнь, творчество, и даже смерть Лоренса Стерна были окружены странностями. Будучи англиканским священником, он начал писать свой главный роман в возрасте 46 лет, а в 54 уже умер. Его литературные труды были не слишком высоко оценены на родине, зато Вольтер считал его превзошедшим самого Рабле, а Гёте как-то назвал " прекраснейшим духом, когда-либо жившим ". Вскоре после смерти его труп был украден из могилы и продан в Кембридж, для использования в лекциях по анатомии, однако один из фанов, случайно оказавшийся в аудитории, опознал его, после чего труп был потихоньку возвращён назад, на кладбище.

 

Не менее странными чертами обладают и книги Стерна. В романе "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" ⁵⁴ главный герой рождается лишь в 4 томе, а в 9 (последнем) ему исполняется пять лет. Сам роман, хотя и весьма раблезианский по духу, часто меняет тональность на более задумчивую и отстранённую, а сам автор постоянно пускается в воображаемые диалоги с читателем, несколько напоминающие лирические отступления Гоголя в "Мёртвых душах". Из-за подобных "отступлений" роман многими теоретиками считается прототипом возникшего много позже стиля "потока сознания". Себя самого автор изображает в романе в образе Йорика, приходского священника, отдалённого потомка шута из Гамлета. Конечно, Лоренса Стерна принято относить к сентиментализму, чему он и сам немало способствовал, назвав свой второй (и последний) роман "Сентиментальное путешествие через Францию и Италию", при этом даже не успев его завершить, - поэтому окончание к нему было написано его другом, Джоном Холлом-Стивенсоном. Но само его творчество, безусловно, было много шире идей сентиментализма (какими бы в целом приятными они ни были), и роман "Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена" - живое тому подтверждение.

 

У Стерна книги этого романа (всего их было 9, - небольших томов, опубликованных между 1759 и 1767 гг.) являются "вещью в себе" в кантовском смысле слова; они живут собственной, загадочной и непостижимой для читателя, жизнью. В них имеются длинные главы, а иногда - совсем короткие главы, состоящие из одного предложения. Более того, в них есть "неправильные" главы, втиснувшиеся "не туда", а есть даже вовсе потерянные (несуществующие). И, в случае таких "потерянных" глав, номера страниц просто перескакивают - на десяток, поскольку предполагается, что глава всё же была (хотя её и нет). При этом нумерация всех последующих страниц тома становится непривычной: нечётные номера слева, а чётные - справа (обычно, в книгах чётные - всегда слева). Некоторые места в томах содержат параллельные тексты (для чего?) на латыни и на английском. Иллюстрации в них также поражают своими странностями: иногда они отсутствуют (хотя предполагаются), иногда - представляют собой цветные "мраморные картинки", в красивых разводах, есть одна совершенно чёрная картинка - в том месте, где Йорик умирает. Порой в книге встречаются пустые страницы, где автор приглашает читателя самостоятельно "нарисовать" ту или иную (предполагающуюся) сцену. Кроме того, он пользуется тире разной длины, - иногда ооочень длинными, - растянутыми так, как если бы они замещали собой отдельные слова. Иногда в книге появляются звёздочки, крестики или чёрточки, оживляя собою текст. Изредка можно встретить даже рамочки, вокруг наиболее значительных мест.

 

Подобные частые неожиданности делают чтение несравненно более увлекательным. В книжку, построенную таким небывалым образом, под конец просто влюбляешься. Но вернёмся к рассматриваемой нами теории ризом. В романе Стерна сами принципы, на которых строится эта теория, проиллюстрированы необычайно ярко; мало того, они переходят на уровень некой сверхидеи, - при этом ухитряясь не отвлекать читателя от самого процесса чтения. Для более наглядной демонстрации, я приведу небольшой отрывок из 40 главы 6 тома, ⁵⁴ (пер. ЧГ), где изображены четыре удивительные горизонтальные линии, испещрённые самыми странными загогулинами и петельками, какие можно себе вообразить, в сравнении с которыми даже силуэты грядок с капустой (которую Пифагор считал самым полезным овощем и всячески рекомендовал употреблять - для поддержания весёлости и бодрости духа) показались бы весьма малопримечательными. Концы некоторых линий автор снабдил спиралевидными или зигзагообразными "хвостами". Но мало того, он рисует ещё и пятую линию, которую берётся описывать, используя математические буквенные обозначения для её изгибов, а завершает её великолепным завитком в виде улитки.

 

" Я начинаю по-настоящему входить во вкус своей работы; и при помощи овощной диеты, сдобренной неколькими холодными семечками, я не сомневаюсь, что смогу продолжить рассказ о моём дядюшке Тоби и о себе, в виде вполне уверенной прямой линии. Итак,

£"_&*!^%£*"$_£*%""&__£^%^%&_*£"*$^%$_!!"^%&^£%"&__£!

Это были четыре линии, по которым я продвигался сквозь свои первый, второй, третий и четвёртый тома. - С пятым же томом я справился прекрасно, - точная линия, которую я описываю в нём, выглядит так:

_*£& A %*_" B £*_____^ c "_* c ^__% c £_£ c ^_" c *_& D $*_%&&

Из рассмотрения которой становится ясно, что, за исключением кривой, обозначенной A, когда я побывал в Наварре, - и помятой кривой B, символизирующей короткую прогулку с леди Босьер и её пажем, - я не сделал ни малейшего отклонения от курса, до тех пор, пока дьяволы Джона де ла Кассе не увлекли меня в петлю, обозначенную D, - а что касается c c c c c, - так это не что иное, как скобки, обыкновенные мелкие осложнения, присутствующие даже в жизнях величайших государственных деятелей; и, будучи поставленными в сравнение с тем, что люди творят порой, - или с моими собственными трансгрессиями в буквах ABD, - они исчезают совершенно. "

 

В каком-то смысле, история снова повторила себя: так уже случалось не раз с литературными идеями: они оказываются кем-то сформулированными лишь через долгое время после того, как были созданы лучшие примеры, их воплощающие. Так было и с символизмом, наиболее убедительные произведения которого были написаны Бодлером и Рембо совершенно интуитивно, а теоретические принципы его были продекларированы Малларме и другими идеологами лишь десятилетия спустя. Примечательно в этой связи, что сами Рембо и Бодлер обычно рассматриваются в теории литературы не как "чистые символисты", а лишь как своеобразные предтечи символизма. Сейчас мы можем наблюдать нечто подобное и с теорией ризом, - с той разницей, что момент воплощения её принципов в романе Стерна предшествует моменту её создания уже не на несколько десятилетий, как то было с символизмом, а на несколько столетий.

 

Не останавливаясь даже для исследования термина "трансгрессия", которым Стерн обозначает эскапады своего героя, становится совершенно очевидным, что сам текст воплощает принцип "ризомности" как нельзя полнее: он представляет собой сплошные девиации, непредсказуемые отклонения и detours. Вот они - ризомы, "корни травы", прорастание мицеллия идей сквозь толщу времени, если угодно. Вот ещё несколько определений из эссе Делёза и Гваттари о ризомах; - можно ли поражаться тому, что они как нельзя лучше описывают роман Стерна? " Книга не имеет ни объекта, ни субъекта; она сделана из материй, по-разному сформированных, из совершенно различных дат и скоростей. " " Мысль не имеет формы дерева, мозг не является ни разветвлённой, ни укоренённой материей. " " У многих людей в голове растет дерево, но мозг сам по себе является скорее дёрном, нежели деревом. " " Принципы сцепления и гетерогенности: любое место ризомы может и должно быть присоединено к любому другому её месту. Это очень отличается от дерева или корня, которые фиксируют место, порядок. " ⁵³

 

Вернадский в своей работе "Научная мысль как планетное явление" ⁵⁵ говорит о том, что на планете, помимо всем известной эволюции видов, протекает ещё и иной процесс, малоизученный: " в ходе геологического времени растет мощность выявления живого вещества в биосфере, увеличивается его в ней значение и его воздействие на косное (неживое) вещество биосферы. " Оставаясь, по существу, в рамках этой коннотации, мы можем говорить об аналогичном процессе, протекающем в сфере культуры и искусства: с течением времени растёт мощность выявления концептуальных понятий и парадигм. Но этот, легко постулируемый и очевидный, принцип имеет и свою неочевидную сторону: он ничего не говорит нам о том - насколько персистентными (неизменяемыми, сопротивляющимися эволюционным мутациям) являются сами выявляющиеся феномены.

 

Читатель может спросить: а какое отношение это всё имеет к психоделике? Я отвечу: самое непосредственное. С точки зрения морфологического анализа - не окажется ли, что та психоделика, рассмотрению теоретических концепций которой посвящена настоящая работа, является чем-то давно открытым и описанным? Пусть в ином виде, с применением отличающегося терминологического и методологического аппарата, но принципиально восходящем к тем же принципам, какие мы "открываем" сегодня?..

 

Я не говорю сейчас об универсальном принципе взаимосвязи всего со всем; я не имею в виду то, что изучение Иоганном Кеплером симметрии снежинок, сделанное им в полушутливой миниатюре, ⁵⁶ могло иметь прямое отношение к психоделике. Хотя - высказанное Кеплером в рамках этой небольшой работы предположение о присутствии некой единой формообразующей силы, которая проявляет себя и в минералах, и в растениях, и в животных (включая нас с вами), является довольно существенным и в разрезе психоделики, только при этом необходимо понимать, что Кеплер, говоря о "форме", имел в виду отнюдь не внешние её признаки. Так вот, психоделическая "форма" (тоже имея в виду не внешнюю атрибутику) подачи идей и сюжетов может проявлять себя очень по-разному - в зависимости от того, с каким конкретно жанром и с какой направленностью произведения мы имеем дело; от того, на какую аудиторию оно направлено, ещё от целого ряда факторов.

 

В снежинках таким единым свойством формы является принцип шестиугольности, связанный, как мы знаем, с кристаллической структурой льда и с его анизотропией. Что является общим принципом "формы" в психоделике? С точки здения текста - это некое особое структурирование, особенно на уровне мезоархитектоники, а также синергичность при работе всех элементарных модулей текста. С точки зрения читателя (или процесса интерактивного восприятия, говоря точнее) - это тот самый пси-эффект, который проявляется в задействовании некоторых новых (а, возможно, и очень старых, но похороненнных где-то глубоко) систем коры головного мозга, которые при чтении других художественных текстов остаются неактивными. Специфичны ли эти системы - остаётся вопросом, на который аргументированно ответить предстоит нейрофизиологам, но я предполагаю, что в значительной степени мы говорим здесь о неспецифических альтернативных механизмах, присущих целому ряду участков мозга, чья функциональность так или иначе связана с речевой активностью, логикой и восприятием языка - как зрительным, так и аудиальным.

 

В любом случае, лучше чрезмерно не увлекаться спекуляциями на темы психотерапевтических и психосоматических аспектов психоделики, и не повторять ошибок Вильгельма Райха, который, как известно, несмотря на несомненную талантливость, ухитрился настолько прочно абсорбировать себя в теоретизированиях о воображаемом " оргоне " (некой биоэнергетической субстанции, являющейся в то же время "жизненной силой" и имеющей отношение к сексуальной энергии, которую можно улавливать и накапливать), что похоронил под ними все свои предыдущие и, действительно, весьма прогрессивные, хотя и контроверсивные, исследования в области психоанализа.

 

Если мы не знаем или не можем отыскать ранних примеров чего-либо, это не означает, что такого ранее не существовало, а лишь указывает на вероятность того, что мы пытаемся искать не там. В естественных науках всем хорошо известно правило: если показалось, что ты обнаружил нечто принципиально новое и никем до тебя не описанное, - ищи ошибку. С психоделикой нам никогда даже не казалось, что мы стоим у истоков чего-то кардинально-нового, ибо само желание создавать теорию, её описывающую, пришло к нам во время изучения уже существующих её примеров. Имея это в виду, мы задаёмся вопросом: почему, при наличии немалого числа её примеров, она никем не была "обнаружена" до сих пор? В том ли дело, что ширится разрыв - между сильными авторами с одной стороны - и теоретиками литературы с другой? В несовершенстве ли аналитических подходов к изучению литературы, ограничивающихся либо постулированием a priori систем недоказуемых положений, либо манипуляциями со статистикой, которыми можно доказывать буквально что угодно? Или дело здесь - в нежелании признавать, что у любых авторов могут быть психоделические и не-психоделические тексты, а это равносильно признанию, что должно изучаться не творчество автора - (какого угодно, включая классиков) - целиком, а лишь те его произведения, которые имеют высокую степень когезии с читателем, - а это в корне противоречит центральной концепции литературоведения, бытующей сегодня и на Западе, и на Востоке?

 

Литературоведы хотят изучать людей, а не их тексты; тексты становятся лишь рабочим материалом при изучении стоящих за ними авторов. И что бы ни декларировали постмодернисты о "смерти автора", - их метафора звучит столь "дико" и эпатажно именно потому, что даже они не могут себе представить иного подхода к вопросу творчества, как только изучая авторов, а не сами тексты. Антропоцентричность всех методологических подходов приводит к фокусированию не на произведении (хотя это и постулируется), а на его авторе. Песни китов могут быть сколь угодно психоделичными, но этого попросту никто не заметит, ибо киты - не люди, и творчество их не заслуживает изучения: ведь в нём нельзя обнаружить человека.

 

Но вопрос остаётся в силе: возможно, именно генетическая память, доставшаяся нам в наследство от далёких пращуров, побуждает нас сегодня воспринимать психоделику иначе, чем другие (не психоделические) тексты? Возможно, когда-то уже существовало нечто, - скажем, некий протоязык, активно задействующий те самые механизмы мозга, которые сегодня в нас срабатывают лишь изредка, будучи запущенными психоделическими текстами?.. И не является ли в таком случае чтение психоделики - неосознанной попыткой возврата, для нас всех, - в те времена, когда мир был юн и человек в нём ещё не успел стать существом по-настоящему социальным, а главное - столь многочисленным? Не эхо ли это тех гармоний, которые некогда могли звучать в садах Эдема, - как бы метафорически мы их ни понимали? Не полёт ли это назад, в объятия некой палеолитературы; не попытка ли побега в примордиальное прошлое - от той антропоморфности, а главное - антропоцентричности, которые столь глубоко пустили корни в нашей психике, пронизывая буквально все сферы наших представлений - о себе и о мире?..

 

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: