Принципиальное различие между поэзией и прозой

 

Нам всем приходилось много раз читать примерно следующие определения того, "что такое поэзия": поэзия - это совокупность ритмически (или ещё как-то) организованных художественных текстов. Глядя на эти определения с сегодняшних позиций теории психоделики (да и новой поэтики), становится очевидным, что они невероятно устарели. И не только оттого, что неспособны описать верлибры, версе и некоторые другие формы современной поэзии, но прежде всего потому, что в них отсутствует констатация главного качества, отделяющего стихи от прозы. И это качество - степень интенсивности воздействия текста на читателя.

 

Эдгар По в своих работах "Философия композиции" (1846) ³⁶ и "Поэтический принцип" (1850) ³⁷ уже предупреждает о том, что слишком большие тексты, которые не читаются в один присест, стремительно теряют свою притягательность для читателя. Нам остаётся лишь отметить, что интервал неподелённого внимания сегодняшнего читателя, которое он может уделить любому тексту, значительно сократился с тех пор, а потому - длина текста, предлагаемого читателю, стала ещё более ограниченной.

 

Но это касается лишь поэтических текстов. Современная проза призвана выполнять совсем иные социальные функции, обслуживая в первую очередь ту часть населения, которой необходимо убить время, а потому - соответственно сформировались и идеальная длина, и жанры прозаических текстов. Сегодня мало кого интересуют сложные и объёмные романы, пользовавшиеся большим успехом в прошлые столетия. На первый план выходят рассказ и повесть, как вариант - средней длины новелла. Рассказ не должен быть слишком коротким, а повесть - чрезмерно длинной, поэтому они где-то приближаются друг к другу, различаясь лишь тем, что повесть, как правило, предлагает читателю нечто менее насыщенное фантазийными чертами, нечто более реалистическое. Роман стал "многосерийным", а потому больше нет необходимости в оригинальных и кропотливых композиционных решениях; важны лишь преемственность между томами и динамичность действия внутри томов. Фэнтези, Sci-Fi, детективы, эротика и ужасы, приключения - вот, пожалуй, и всё, чем увлекается 90+ % "читающего" населения. И всем этим заправляет культура бестселлеров и блокбастеров, перпетуирующая себя через масс-медиа, через экранизации, через бумажные, электронные и аудио-носители.

 

И действительно, такая проза вполне справляется с функцией безболезненного убивания времени, однако особо сильного взаимодействия с ней не получается, да оно и не предполагается авторами прозаических произведений. Совсем иное дело - сегодняшняя поэзия. В ней почти не осталось мастодонтов, пишущих поэтическую прозу, - я имею в виду поэмы и прочие громоздкие и никому нынче не интересные формы. Зато появилось множество авторов, пишущих "малые формы" самых разных размеров и стилей. Что особенно характерно для современной нам поэзии? Пожалуй, две вещи, если говорить по существу: первое - это популярность потока сознания, причём даже не среди читателей, которых у поэтических жанров литературы остаётся всё меньше, а среди самих авторов. Почему именно потока сознания? - Вероятно, оттого, что он лучше других форм маскирует отсутствие оригинальных идей и заимствованность мировоззрения автора. Второе - это неизбежная эклектика, ставшая чертой нашего времени, вошедшая в плоть и кровь постмодерна. Причём, это не та эклектика, которая создаётся на основе тщательно переработанных и хорошо усвоенных чистых стилей, концепций и идей, а эклектика без продуманных основ, без глубокого осмысления отдельных частей и элементов, - эклектика, в которой принцип спонтанной коллажности сделан центральным, а динамика хаотического нагромождения элементов возведена в роль определяющего фактора.

 

Если же говорить о форме, то здесь начинает всё больше доминировать верлибр, наряду с простыми (иногда - утрированно-простыми) рифмованными формами, которые оживляются - если не свежестью идей, то, главным образом, благозвучностью аллитераций и ассоциативностью образов. Как бы то ни было, те, пусть немногие, читатели, которые ухитрились сохранить приверженность поэтическим формам, приходят их читать НЕ по причине желания убить время, а из стремления - получить от поэтических текстов заряд эмоций или энергии, либо отыскать какую-то семантическую головоломку, над которой можно размышлять. Таким образом, принципиальный характер взаимодействия читателей с поэтическими текстами совсем иной, нежели с прозой. Он предполагает бóльшую вовлечённость, более тесный контакт, а также куда больший потенциал ожидания (от текста).

 

И это становится одной из причин - отчего количество регулярных читателей поэтических жанров продолжает сокращаться: если многие из приходящих читателей не получают того, за чем пришли, то далеко не все они продолжают возвращаться и делать новые попытки найти отыскать то, что им было нужно; многие уходят надолго (или навсегда), разочарованные в тех текстах современных авторов, которые им "посчастливилось" обнаружить. Многие уходят с твёрдой уверенностью, что если и стоит вообще читать какую-то поэзию, то это должна быть классика, поскольку новые авторы классикам в подмётки не годятся. Решающий вклад в эту тенденцию вносят "авторитетные журналы поэзии", убеждающие даже самых идеалистически настроенных в том, что современная поэзия измельчала до невероятной степени.

 

7.3.2 Существование α- и β-литературы: конспиративная теория или реальность?

 

Иногда бывает весьма полезно подумать об отвлечённых вещах - с тем, чтобы привлечь их, прямо или косвенно, к анализу вещей практических. Теоретики конвенционализма, Пуанкаре и Дюгем, резонно полагали, что эмпирическая составляющая проблемы не является главной при её рассмотрении, поскольку конвенции, набором которых будет определяться решение этой проблемы, могут быть изменены произвольным образом, а следовательно - те формулы или постулаты, в которых решение будет выражаться, становятся функциями от принятых нами конвенций. Давайте вспомним центральный принцип конвенционализма, постулирующий, что существует определённый класс проблем, не поддающихся решению при одном только обращении к опыту - до тех пор, пока нами не будут приняты некоторые конвенции, сочетание которых с опытом позволяет эти проблемы эффективно решать.

 

Если мы попытаемся применить этот принцип к теории современной литературы, то можем в качестве первой такой конвенции принять, что есть литература "развлекательная", т. наз. "популярная", существующая почти исключительно для убивания времени, - и мы её, как таковую, из рассматрения исключим, - как не удовлетворяющую минимальным требованиям литературной эстетики. Такая "популярная" литература пускает корни во множестве жанров, - здесь и детектив, и fantasy, и Sci-Fi, и эротика, и приключения, - поэтому она, и оставшись без нашего внимания, ничуть не пострадает.

 

Теперь примем вторую, в нашем случае - ключевую, конвенцию, вводящую в обиход два очень ёмких термина: альфа -литература и бета -литература. Сразу отметим, что наиболее ярко они проявляются (как и многие другие литературные феномены) в поэтической сфере, хотя любая серьёзная художественная проза может быть разделена на α- и β- с тем же успехом. Что же эти понятия собой представляют, и в чём их отличие друг от друга? Прежде, чем переходить к рассмотрению этих терминов pari passu, заметим, что они (и стоящие за ними понятия) чрезвычайно упрощают анализ текущих литературных процессов, а также помогают значительно разгрузить любую систему объяснений, описывающую эти процессы, ибо объяснения такого рода всегда страдают крайне громоздкими и недостаточно конкретными определениями.

 

Итак, α-литература - это литература, в которой каждый текст несёт нечто самоценное, а главное - нечто небесполезное для читателя. Это тексты, которые предоставляют читателю комплекс неочевидных (для него) идей, которые активно взаимодействуют с читателем, - не обязательно на психоделическом уровне, с возникновением пси-эффекта, - но они с ним взаимодействуют. Они вызывают у него какие-то эмоции, они заставляют его размышлять, они открывают ему новые системы взглядов, новые углы зрения, новые, доселе неисследованные, перспективы, - возможно, новые глубины или аспекты его собственного существования. Другими словами, это та литература, которую читателю хочется перечитывать, к которой он любит возвращаться, - хотя бы потому, что за одно прочтение редко бывает возможным запомнить или осмыслить всё то, с чем в ней пришлось встретиться.

 

С эпистемологической точки зрения, α-литература представляет собою совокупность тех состоявшихся работ, которые являются не просто текстуальными носителями информации, входящими в одно ухо и выходящими через другое, но которые становятся инструментом выбора - для активного (или интерактивного) преобразования собственного " я " читателя - в интеллектуальном, эмоциональном, энергетическом или ином смысле.

 

В противоположность этому, β-литература - это литература, тексты которой не являются самоценными, а равно - и ценными для читателя, поскольку представляют собой наборы авторских фантазмов, которые с лёгкостью раскладываются на комбинации стандартных топосов. Говоря иначе, это работы, написанные не для читателя, а ради самовыражения их авторов. Это тексты, построенные на рефлексиях и саморефлексиях, где гипераллюзивность (граничащая с откровенными заимствованиями) и декоративность возведены в ранг главенствующих принципов.

 

Зачастую, β-литература - это теория хаоса, применённая к трансфинитным множествам, плюс комбинаторика в действии. Или, если угодно, катаморфоз и идиоадаптация в одном флаконе: это тексты, ничего особенно полезного или нового для читателя не несущие, но, постоянно мутирующие и обрастающие всё новыми (и, нередко, неожиданными) системами органов и признаков, поставившие своей целью - овладение вниманием читателя. И, нужно отдать им должное, цели этой они нередко достигают, хотя, как правило, на весьма непродолжительное время. Порой может показаться, что это авторизированные версии детсадовских историй, начинающиеся с чего угодно - и заканчивающиеся столь же инфантильным образом. А можно рассматривать такую литературу как своеобразную попытку перенести принцип алеаторики из области музыкальной композиции, где он объединяет произведения с незафиксированным звуковым текстом, - в литературную сферу, доведя его до логического абсурда. Это произведения, в которых полезного (не путать с утилитарным!) смысла немногим больше, чем в инструкциях для шариковой ручки, в спонтанной речевой моторике душевнобольных или в трактатах, написанных при помощи самообучающихся компьютерных программ. А потому, после их чтения у читателя не остаётся почти ничего, кроме эмоциональной усталости, опустошённости или недоумения.

 

И вот здесь-то и начинается "конспиративная интроспекция", ибо мы берёмся постулировать, что одной из чрезвычайно характерных тенденций современной литературы является её очень сильная предпочтительная ориентированность на β-литературу. Эта тенденция сегодня является всеобщей и глобальной; она чётко прослеживается во всей мировой литературе, однако своих крайних форм достигает в литературе русскоязычной. Если внимательно проанализировать тот поток текстов, что печатают, год за годом, журналы и альманахи, то обнаружится, что доля α-литературы в этом потоке составляет не более 5-7%. Остальное приходится на долю β-литературы, откровенно доминирующей в "литературном процессе". Такая диспропорция выглядит несколько странной - в свете того, что концентрация α-текстов в русскоязычной поэтической среде во много раз превышает концентрацию α-текстов в поэзии западных литератур. По крайней мере, это так, если рассматривать "андеграунд", почти невидимый для литературного бомнода в русскоговорящих странах бывшего Восточного блока. А вот ситуация с печатной продукцией выглядит уже куда более паритетно: доля α-литературы и в западных, и в русскоязычных изданиях составляет приблизительно те же 5-7% (или менее), которые характерны для оставшихся от советских времён журналов, переходящих на сетевое существование.

 

Могут возникнуть закономерные вопросы: когда возникло это разделение на α- и β-литературы? Существовало оно споконвеку - или произошло недавно? Чем был обусловлен такой процесс расслоения? К чему он может привести в будущем? Я постараюсь дать краткие пояснения, не вдаваясь в подробности, поскольку к теории психоделики они имеют лишь косвенное отношение. Так вот, разделение это существовало и раньше, однако никогда не было столь разительным. Лишь с расцветом постмодерна литература начала расслаиваться ЯВНО, - причём не так, как принято было думать раньше, - на литературу "хорошую" и "плохую"; "хорошее" и "плохое" - субъективные понятия, и как таковые - они не могут быть (по крайней мере, сегодня) применены к литературе. То, что "плохо" для одного, для другого - "плохим" отнюдь не является. Более того, всегда существовало значительное число "плохих" (с точки зрения литературоведов) текстов, которые пользовались большим коммерческим успехом. Что в современном, одарённом демократией, обществе является подлинным мерилом успеха, если не деньги? Любая социально ориентированная аксиологическая пирамида покоится именно на них. А раз так, то - чего будут стоить наши обвинения, брошенные в адрес каких-то "никчемных" произведений (или авторов), если последние обладают несомненной привлекательностью для читателя? Читатель "голосует кошельком", - и все наши упрёки в том, что эта литература "никуда не годится", - отметаются напрочь. Но ведь в том-то и дело, что сегодня читатель активно голосует не ЗА поэзию, а ПРОТИВ, - и в этом заключается любопытный парадокс: издательства и журналы, следуя корпоративным интересам, продолжают упорно печатать β-литературу, которая совершенно не нужна читателю! И так, постепенно, возникает и формируется миф - о том, что "поэзия перестала быть коммерчески-жизнеспособной литературой" (а скорее - вообще никогда такой и не была), и потому её необходимо постоянно поддерживать - бесконечными дотациями, которые тратятся на издание всё новых и новых порций β-литературы, непотребной читателю.

 

Несложно догадаться, чем именно может закончиться такой процесс для поэзии: она станет самоизолированной, закороченной на себя, клаустрофобной; черты этого явственно видны уже сегодня. Её плоды, несъедобные для всех остальных, смогут потребляться лишь самими поэтами; правильнее, конечно, было бы называть их просто "авторами", поскольку - какие "поэты" возможны в обществе, в котором поэзия остаётся невостребованной читающими массами? - По крайней мере, такая поэзия, которая пробивает себе путь в издательства, - β-поэзия. Таким образом, писатели становятся собственными читателями, ибо - кроме себе подобных "заложников пера" - они никому не нужны, и порочный круг замыкается. У Сэлинджера в одном из рассказов есть упоминание любопытных жуков, которые, будучи подверженными долгому голоданию, начинают поедать себя самих, отгрызая у себя и своих собратьев ножки. Пожалуй, недалёк тот день, когда нечто подобное начнёт происходить во всех СП и официальных ЛИТО. А вот с прозой, вероятнее всего, случится пертурбация совсем иного свойства: поскольку доля отечественной прозы на русскоязычном рынке всё время уменьшается - в пользу переводной, то не за горами тот день, когда читатель полностью перестанет покупать авторов, пишущих на русском языке, - и переключится на более интересных и динамичных западных (и даже восточных, более интровертных) писателей, - не в последнюю очередь ещё и потому, что доля α-литературы среди переведенной на русский язык существенно выше, чем доля её же - среди русскоязычных прозаиков, - а это происходит, кроме всего прочего, по той причине, что тексты для переводов отбираются куда тщательнее: они проходят "отбор" у издателей лишь после того, как зарекомендовали себя способными "притягивать публику" в собственной языковой среде. Могут ли с ними тягаться на равных β-тексты, отбираемые издателями для публикаций из русскоязычной среды? Естественно, нет. Вот ещё одна причина неизбежности той культурно-эсхатологической парадигмы, в рамках которой великой русской литературе в недалёком уже будущем придёт конец: читая всё больше и больше переводной литературы, население мало-помалу утратит интерес к литературе отечественной, представленной почти исключительно β-текстами. Едва ли правительство придёт когда-нибудь на помощь собственной литературе - вводя дополнительные налоги на продажу изданий переводных авторов; да и я сам, вероятно, не посчитал бы такую политику правильной.

 

Безусловно, это вопрос не одного поколения, и, возможно, даже не двух. Но сегодня поколения сменяются так же быстро, как и в средние века, как и в античном мире, - и рост населения благодаря улучшившимся нормам гигиены и здравоохраниения лишь ускоряет процессы перерождения литературы (что легко видеть на примере синдрома повсеместного вытеснения литературы - всё дальше на периферию сферы человеческих интересов - за счёт бурной экспансии ТВ и электронных сетей). С другой стороны - увеличение средней продолжительности жизни населения на литературных предпочтениях сказывается очень мало, поскольку у стареющих читателей появляется слишком много отвлекающих факторов: это и помощь неблагоустроенным в нестабильном обществе (собственным) детям, и непропорционально уменьшающиеся пенсии на фоне всеобщего роста цен, и превращение книг из "предметов первой необходимости" в "объекты роскоши" (следуя западным стандартам)... И вряд ли кто-то вспомнит тогда, что всё началось с простого (и незаметного для большинства - как авторов, так и читателей) расслоения литературы, какое мы наблюдаем сегодня, - на α- и β-, и с того недвусмысленного предпочтения, которое β-литературе продолжает оказываться почти всеми литературными функционерами и критиками, вот уже на протяжении нескольких декад. И тенденция эта, насколько можно судить, отнюдь не собирается заканчиваться или замедлять темп.

 

В чём же именно заключается отличие β-литературы от своего α-антипода? В её "необязательности", вторичности, в примитивности содержащихся в ней "посланий" и концепций, чаще всего лежащих в плоскости экзистенциальности; в подмене содержания формой, в неубедительности и заимствованности, в спекулятивности; зачастую - в необоснованной громоздкости, когда для любого читателя становится очевидным, что "гора рождает мышь", - и что результат, презентация которого потребовала от автора массы пространства и резвой прыти, легко можно было уместить в напёрстке. Особенно характерными для β-поэзии можно считать попытки замаскировать отсутствие когерентных и непешеходных идей путём создания намеренно усложнённых систем образов с вымученной мега-метафорикой, нередко превращающей целые произведения в своеобразные лабиринты разветвляющихся тупиков для читателя, - тупиков, поскольку дороги эти никуда не ведут, совершенно исчерпываясь собственной гиперболизированной метафоричностью. При этом, произведения становятся как бы авторизированными пародиями на самих себя, - и такие "шаржи" во множестве и с гордостью предлагаются вниманию читателя, - как если бы он (читатель) тоже страдал неудержимой "писучестью" и мог оценить "оригинальность" найденного автором выхода - в поисках удовлетворения давно ставшего маниакальным стремления к "самовыражению". Главное отличие α-литературы от β- заключается в том, что представителям последней, по сути, нечего сказать читателю - кроме повторения того, что ему (читателю) и так прекрасно известно, - но это обстоятельство авторов β-произведений нимало не смущает, и их " ничего " продолжает очень убедительно звучать со страниц всевозможных печатных и электронных изданий.

 

Если же говорить о характерных чертах α-поэзии, то здесь на первый план выходит её состоятельность, ибо она - не путь, а уже полученный результат, - результат авторских поисков, если угодно. Любой α-текст - большая авторская удача, поскольку он в каком-то смысле самоценен и способен жить без помощи своего (бывшего) автора; - он существует сам по себе, без системы "life-support", и воспринимается читателем на основании собственных (имманентных) достоинств, - в отличие от многих β-текстов, которые способны восприниматься адекватно лишь в рамках ключевой концепции "имя автора решает всё", навсегда привязанные к литературным регалиям написавших их людей. Текст, относящийся к α-поэзии, автономен и self-contained. А самое главное - он не просто "направлен" на читателя (множество самых бестолковых текстов "направлены" на читателя, но при этом читателя не достигают), - он НУЖЕН читателю. И - да, последнее обстоятельство означает, к сожалению, и то, что в категорию α-текстов попадает, наряду с психоделикой и другими высокого качества не-психоделическими произведениями, и значительное количество "качественной попсы", которая нравится невзыскательной публике с "простыми, как хозяйственное мыло", вкусами; - что же делать, если понимание эстетических категорий у очень многих читателей продолжает оставаться на уровне, доступном пещерному человеку? Возможно, это правда, что за последние несколько сот тысяч лет человечество (в смысле характерных черт, особенностей и вкусов индивидуальных организмов) развилось весьма мало; в конце концов крабы-мечехвосты практически не изменились за последние 250 миллионов лет, о чём свидетельствуют их находки в слоях ордовикского периода палеозойской эры, а потому - можно предположить, что роль естественной эволюции сегодня "сильно преувеличена".

 

7.3.3 Актуальные вопросы теории литературы

 

Я позволю себе сделать очень небольшой экскурс в историю теоретической поэтики - чтобы объяснить ряд важных для читателя моментов. Если мы обратимся к беглому, но достаточно ёмкому, обозрению, сделанному Гаспаровым во введении к монографии "Метр и смысл. Об одном механизме культурной памяти", ³⁸ то увидим, что он отталкивается в своей работе от представлений Тарановского, представляющих собой один из вариантов структурализма, в которых постулируется, что любое литературное произведение содержит несколько структурных уровней, включающих метрику, фонику, образную систему, идейный строй и т.д.; при этом на каждом из уровней действуют свои локальные правила, а существуют также более общие законы, единые для всех уровней, влияние которых является решающим в удерживании текста, как некоего "целого". В моём понимании, такие концепции не имеет смысла даже комментировать, ибо это совершенно очевидные вещи. Стоит, однако, заметить, что в большинстве своём они относятся к рассмотрению вопросов в высшей степени бесполезных - как для авторов, так и для читателей. Поэтому, с прагматической точки зрения (а поскольку поэтика является прикладной наукой - до тех пор, пока не перевелись "пишущие" авторы, - то только такими воззрениями и имеет смысл оперировать), - единственным правильным шагом в дальнейшем изучении тех или иных механизмов, работающих внутри текстов, будет вычленение из их общей массы - тех, которые имеют непосредственное значение при написании новых, более совершенных, текстов. Все остальные вопросы могут быть оставлены без особой разработки, - как малосущественные, либо (избегая практики "навешивания ярлыков") - как такие, детальное изучение которых несёт слишком мало практической пользы для исследователя.

 

Гаспаров упоминает иные системы взглядов, - в частности, разработанные Тимофеевым, - где в центр рассмотрения ставилась "целостность" литературного произведения (сам по себе - вполне разумный принцип), но на практике исходивших из того, что смысловая нагрузка любого конкретного текста так или иначе определяет его форму, - включая сюда все структурные элементы даже низкого порядка: метр, фонику, образные ряды, и т.д., - а это, разумеется, представляется сегодня крайне сомнительным. Однако, теоретическая концепция, которую берётся исследовать сам Гаспаров - об однозначной взаимосвязи (и, даже, взаимозависимости) метра и смысловой составляющей текста - представляется мне также, мягко говоря, весьма спекулятивной.

 

Подходя к вопросам просодии, я не хуже любого другого понимаю, что невозможно написать бравурно звучащую, маршевого плана, миниатюру на военную тему анапестом, но подробно исследовать поля семантических тем, доступные для того или иного метра, - мало того, "доказывать" это при помощи массы примеров, - представляет собой, в моём мнении, совершенную "роскошь" для любого исследователя, - в том смысле, что - если ничем более полезным нет возможности себя занять, то почему бы не позаниматься и этим?.. Я сейчас отнюдь не пытаюсь критиковать Гаспарова; он скрупулёзно и тщательно проделал большую работу, но вопрос остаётся в силе: какую практическую ценность эта работа имеет, какую пользу может извлечь из неё интересующийся литературой читатель (или автор)? Не будем забывать, что пустые теоретизирования ряда различных школ - семиотических, филологических и философских - завели современную литературу в тупики постмодернизма, где она до сих пор слепо ощупывает гладкие абсидные своды, - самоиронично и изысканно, но без особых надежд на спасение. Спросим себя: почему сегодня - как никогда - в культурах любой из стран прочно укоренилось представление о невозможности появления значительных литературных фигур, соизмеримых по масштабам с классиками прошлого? Не оттого ли, что в реальной жизни - как в естественных науках, так и в гуманитарных - практически исчезли энциклопедисты, просветители, - те, что в английском носят название "polymaths" или Renaissance men, и теперь любая область знания развивается отнюдь не усилиями гениев, талантливых и находчивых изобретателей и экспериментаторов, а стараниями массы "образованных до соответствующего уровня" мышеобразных "исследователей", поступательно и методично догрызающих то, что ещё осталось от репутации "учёных"?

 

Но такое положение дел сказывается не только на успехах науки (которая давно стала корпоративной кормушкой для всякого рода посредственностей), но и на развитии литературы. Особенно важно понимать, что проблема эта общемировая, и связана она с формализацией подходов ко всему на свете (и к людям в т.ч.), когда система реальных критериев подменяется системой критериев формальных, которые удобно контролировать, но которые не обеспечивают высокого качества функционирования, а потому её бессмысленно пытаться сводить к недостаткам правительства какой-либо отдельной страны или группы стран. Корни этой проблемы заключены в универсальных культурно-исторических процессах, которые регулируют все сферы жизни, и из-под влияния которых невозможно выйти - не изменив или не преобразовав существенным образом саму систему культурных и общественных отношений.

 

Возвращаясь к теории литературы и, в частности, поэтики, я хочу подчеркнуть, что меня до сих пор поражает сугубая отвлечённость, несущественность, периферийность разрабатываемых теоретиками и теоретическими школами тем. В то время, как в ней отсутствует даже серьёзная аксиологическая шкала относительной ценности создаваемых авторами произведений, отсутствует единая теория, описывающая взаимодействие текста с читателем, отсутствует система представлений, которая бы предоставляла практическую помощь (на уровне, по крайней мере, понятийном) совершенствующемуся в своём мастерстве автору, - как можно продолжать заниматься всевозможными малозначительными вопросами, до бесконечности исследуя ставшие "классическими" тексты - при том, что большая их часть является откровенно неудачными, с каких бы позиций мы ни подходили к их серьёзному рассмотрению? Гаспаров пишет: " Цель этой работы была одна: продемонстрировать на как можно более широком материале, что семантические ореолы стихотворных размеров существуют, возникают, эволюционируют, взаимодействуют. " ³⁸ И у меня это вызывает достаточно сильное изумление: зачем в таких объёмах и на таком множестве примеров исследовать и "доказывать" те концепции, которые очевидны и в особых доказательствах не нуждаются? Не становится ли поставленная исследователем задача в таком случае сродни той, какую ставят перед собой составители сонников?

 

Я когда-то ненадолго увлёкся изучением сонников (это было около 20 лет назад) - и мне удалось установить, что все используемые в них алгоритмы с лёгкостью сводятся всего к нескольким характерным группам: 1. явная синергия; 2. явная оппозиция; 3. ассоциативная синергия; 4. ассоциативная оппозиция; 5. случайные смысловые аберрации; 6. значимые соотношения, имеющие отношение к объектно-знаковой структуре подсознания или каким-то аспектам экстрасенсорики. Из всех этих групп - для обладающего знанием основ теории эксперимента исследователя интерес представляет лишь последняя, шестая, поскольку только в ней соотношение между снами и их "значениями" (трактованиями) несёт в себе некую смысловую составляющую, и при этом не соответствует простейшим схемам: " подобное к подобному " либо " противоположное к противоположному ". А теперь вопрос к Гаспарову и всем остальным литературоведам: зачем изучать первые пять групп? Я ещё могу понять попытки анализа пятой группы - с целью вычленения из неё каких-то дополнительных "значащих" (meaningful) элементов, - но к чему глубоко и всесторонне изучать первые четыре??

 

И тем не менее, когда Гаспаров пишет: " Целостное понимание художественного произведения есть акт индивидуальный и мгновенный; но изложение этого понимания есть акт социальный и постепенный. Одно дополняет другое. " ³⁹ - с ним трудно не согласиться, даже если по поводу "социальности" сегодня и могут быть сомнения. Единственное, о чём он не говорит, - так это о том, что "целостное понимание худ. произведения" осуществляется читателем - в первую и главную очередь, а "изложение этого понимания" - к собственно-читателю уже никакого отношения не имеет. Любопытно, что дальше, развивая этот тезис, Гаспаров подходит очень близко к фундаментальным принципам психоделики: " Поскольку эта постепенность при описании строя художественного произведения неизбежна, мы и обязаны следить за её упорядоченностью, выделяя в объекте разные уровни и не пугаясь того, что обслуживают их разные науки. Расчленённость и последовательность, а вовсе не растворение всего во всем служит гарантией целостного понимания произведения. В этом - причина существования стиховедения как науки, и в этом - основа его взаимодействия с другими науками, исследующими литературу. " ³⁹ По большому счёту, малосущественно - какие науки "обслуживают" какие уровни восприятия (понимания или анализа) текста; но необходимо признать, что методологию Гаспаров использовал, в целом, верную. И если бы он начал своё исследование с рассмотрения уровней архитектоники, а не метрики (которая, честно говоря, является просто одной из многих систем низкого уровня, на совокупной работе которых строится психоделика), и при этом сумел совместить эти принципы с теорией восприятия текста читателем, - то, возможно, об основах теории психоделики читатель смог бы услышать что-то достоверное от него, лет десять назад, а не от меня сегодня.

 

На самом деле я, конечно, крайне далёк от того, чтобы оправдывать лишь прикладные аспекты теории литературы; - пожалуй, не будет преувеличением - сказать, что я лучше многих других сегодня вижу необходимость создания серьёзной теории, которая бы объясняла и могла прогнозировать процессы, в литературе происходящие, - и на микро-, и на макро-уровнях. Но при этом я полагаю, что любая теория должна исходить из двух исходных посылок: 1. она должна отталкиваться от практики (или, если угодно, опираться на неё), и 2. она не должна подменять серьёзное систематическое изучение реальных процессов жонглированием надуманными терминами и статистикой, - как то слишком часто бывает в мире филологов и лингвистов. Каждому, кто знаком с основами мат. статистики, известно, что, манипулируя выборками статистических данных, можно доказать в буквальном смысле что угодно, а потому - в любом статистическом исследовании самое главное - это не просто иметь какие-то более или менее достоверные наборы данных, которые можно анализировать, а правильно определиться с выбором граничных критериев и дискриминирующих факторов - для того, чтобы все дальнейшие манипуляции, и сделанные на их осовании выводы, имели смысл.

 

Тактика, какую усвоили сегодня все теоретики литературы, очень напоминает действия известного голландского путешественника и исследователя Абеля Тасмана, открывшего в 1642-43 годах Новую Зеландию, Тасманию и Фиджи, но ухитрившегося проплыть вокруг и "не заметить" континент Австралии. Справедливости ради, следует отметить, что в 1644 г. он всё-таки обнаружил Северную Австралию, плывя уже в составе другой экспедиции. С теорией литературы, к сожалению, всё обстоит далеко не так благополучно, ибо "Австралию" она продолжает успешно игнорировать, занимаясь бесконечными плаваниями вокруг каких-то карликовых атоллов, где гнездятся колонии карликовых же пегасов, которые и становятся объектами aere perennius для всевозможных "серьёзных" научных исследований. При этом, как я уже отметил выше, в самóй теории почти отсутствуют серьёзные классификации, аксиологические принципы анализа произведений остаются областью никем не разрабатываемой, - а это не может не отражаться на положении в мире прикладной литературы, с которой читатель соприкасается непосредственным образом. К чему всё это приводит? - Я поясню на примере.

 

Кому-то может показаться кощунственным, но утверждение " А.С. Пушкин - величайший русский поэт " является сегодня столь же необоснованным, как утверждение " дядя Вася - величайший русский водопроводчик ". С точки зрения формальной логики оба эти утверждения совершенно аналогичны, ибо в равной степени недоказуемы. Любому, кто хотя бы приблизительно знаком с современной теорией литературы, известно, что в ней не существует критериев - как абсолютных, так и относительных - для вынесения суждений о качестве произведений, - помимо осуждаемого всеми, но остающегося до сих пор единственным, " нравицца - не нравицца ", пусть и подаваемого в трижды замаскированной форме. А если так, то, в отсутствие обоснованных научных критериев качества художественных текстов, даже для классиков, главными решающими факторами становятся чисто коммерческие: публикуется издателем в достаточно больших тиражах - значит, "хорошее", нет - значит, "плохое". Но ведь ещё древние греки (а затем и римляне) знали, что коммерческие факторы насквозь порочны! Двадцать пять веков назад они уже отдавали себе отчёт - в том, что искусство не должно следовать низменным вкусам толпы. К чему же мы пришли сегодня? Что мы знаем о литературе такого - чего бы не знали они? Что полезного даёт нам сегодня та " теория ", работам которой посвящено множество постоянных разделов литературных журналов и филологических изданий? Позвольте мне закончить этот раздел ещё одним риторическим (в данном контексте) вопросом: так что же мы все собираемся по этому поводу делать? Неужели - просто продолжать принимать, как должное, настоящее положение дел, - успокаивая себя тем, что " подлинная литерату

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: