 |
Мастерству фотографии. В нем мы найдем больше сходства. Но если нам
|
|
|
|
Предоставят портрет и фотографию неизвестного нам человека и попросят
Выбрать более достоверное, мы не колеблясь остановимся на фотографии, -
таково обаяние "документальности" этого вида текста.
Казалось бы, напрашивается вывод о том, что документальность и
Достоверность кинематографа предоставляют ему такие изначальные выгоды,
Которые, просто в силу технических особенностей данного искусства,
Обеспечивают ему большую реалистичность, чем та, которой довольствуются
Другие виды художественного творчества. К сожалению, дело обстоит не
Столь просто: кино медленно и мучительно (18) становилось искусством, и
Отмеченные выше его свойства были и союзниками, и препятствиями на этом
Пути.
В идеологическом отношении "достоверность", с одной стороны, делала
Кино чрезвычайно информативным искусством и обеспечивала ему массовую
Аудиторию. Но, с другой стороны, именно это же чувство подлинности
Зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа те, бесспорно,
Низшего порядка эмоции, которые свойственны пассивному наблюдателю
Подлинных катастроф, уличных происшествий, которые питали
Квазиэстетические и квазиспортивные эмоции посетителей римских цирков и
Сродни эмоциям современных зрителей западных автогонок. Эту низменную
Зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит -
Подлинная и катастрофы - настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях
Современное западное телевидение, устраивая репортажи с театра военных
Действий и демонстрируя сенсационные кровавые драмы жизни.
|
|
|
Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство
Познания, потребовался длительный и нелегкий путь.
Не менее сложные проблемы возникали при попытках эстетического
Освоения кинодостоверности. К это ни покажется, может быть, странным, но
Фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение
Кино как искусства.
Обстоятельство это, хорошо известное историкам кинематографа,
Получает достаточно ясное подтверждение в общих положениях теории
Информации. Иметь значение, быть носителем определенной информации может
Далеко не всякое сообщение. Если мы имеем цепочку букв: А-В-С и заранее
Известно, что после А может последовать В и только В, а после В-С только
С, весь ряд окажется полностью предсказуемым уже по первой букве
("полностью избыточным"). Высказывания типа "Волга впадает в Каспийское
море" для человека, которому это уже известно, никакой информации не
Несут. Информация - исчерпание некоторой неопределенности, уничтожение
Незнания и замена его знанием. Там, где незнания нет, нет информации.
"Волга впадает в Каспийское море", "Камень падает вниз" - оба эти
Высказывания не несут (19) информации, поскольку являются единственно
Возможными, им нельзя построить в пределах нашего жизненного опыта и
Здравого смысла альтернативного высказывания (напомним слова Нильса Бора
О том, что нетривиальное высказывание - такое, обратное утверждение к
Которому не есть очевидная бессмыслица). Но предположим, что мы имели бы
цепочку:
C
A - B <
D
Где после события В могли бы последовать С или D (предположим, что с
равной степенью вероятности). Тогда сообщение: "Имело место
А_- В - С
Или
А - В - D"
Заключало бы в себе известную минимальную
|
|
|
Информацию..
Таким образом, величина потенциальной информации зависит от наличия
Альтернативных возможностей. Информация противоположна автоматизму: там,
Где одно событие автоматически имеет следствием другое, информации не
Возникает. В этом смысле переход от рисунка: к фотографии, бесконечно
Повышая точность воспроизведения объекта, резко понижал информативность
Отображения: объект отражался в изображении автоматически, с
Необходимостью механического процесса. Художник имеет бесконечное
(вернее, очень большое) количество возможностей выбора того, как
Отобразить объект, нехудожественная фотография устанавливает здесь
Единую автоматическую зависимость. Искусство не просто отображает мир с
Мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно
Насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести
Информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей
Материального мира,в искусстве становится результатом свободного выбора
Художника и тем самым приобретает ценность информации. В
нехудожественном мире, в мире объекта, сообщение: "Земля находилась
внизу, а небо наверху" (если описывается (20) впечатление Земного
Наблюдателя, а не летчика) - тривиально и никакой информации не несет,
Поскольку не имеет не абсурдной альтернативы. Но в фильме Чухрая
"Баллада о солдате", в момент, когда фашистский танк преследует
Задыхающегося, бегущего из последних сил Алешу, изображение на экране
Оборачивается: кадр перевернут, и танк польет вверх гусеницами по
Верхнему краю экрана, нависая башней над упавшим вниз небом. Когда кадр
Возвращается в нормальное положение и небо оказывается вверху, а земля
Внизу, сообщение об этом оказывается уже далеко не тривиальным (у
Зрителей вырывается вздох облегчения): мы знаем теперь, что нормальное
Положение неба и земли - неавтоматическое отражение фотографируемого
Объекта, а результат свободного выбора художника. Именно поэтому
сообщение: "Небо сверху/земля снизу", которое в нехудожественном
|
|
|
Контексте не значит ничего, здесь оказывается способным нести
|
|
|
