 |
При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно
|
|
|
|
Соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и
с_традицией_"естественности"_в кинематографе. Фактически более условное,
Черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как
исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт:
"Когда Питера Устинова (***) спросили на телевидении, почему он снял
"Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось,
чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий А. Монтегю:
"Странный (26) ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем
ничего странного" (****) Как видим, последнее не странно а вполне
Закономерно.
Показательно, что в современных фильмах, использующих монтаж цветных
И черно-белых кусков ленты первые, как правило, связаны с сюжетным
повествованием, то есть "искусством", а вторые представляют отсылки к
Заэкранной действительности. Характерна в этом отношении сознательная
усложненность этой соотнесенности в фильме А. Вайды "Все на продажу"
Фильм построен на постоянном смешении рангов: один и тот же кадр может
Оказаться отнесенным и к заэкранной реальности, и к сюжетному
Художественному кинофильму об этой реальности. Зрителю не дано знать
Заранее, что он видит: кусок действительности, случайно захваченной
Объективом, или кусок фильма об этой реальности, обдуманного и
Построенного по законам искусства. Перемещение одних и тех же кадров с
уровня объекта на метауровень ("кадр о кадре") создает сложную
Семиотическую ситуацию, смысл которой - в стремлении запутать зрителя и
заставить его с предельной остротой пережить "поддельность".всего,
|
|
|
Ощутить жажду простых и настоящих вещей и простых и настоящих отношений,
Ценностей, которые не являются знаками чего-либо. И вот в этот зыбкий
Мир, где даже смерть превращается в дубль, вторгается простая
"несыгранная" жизнь - похороны актера. Этот кусок, в отличие от цветных
Кадров обоих уровней - событий жизни и их киновоспроизведения, - дан в
Двуцветных тонах. Это сама жизнь, не воспроизведенная режиссером, а
Подсмотренная; выхваченный кусок, где все захвачены врасплох и поэтому
Искренни. Однако и здесь соотношение усложняется: камера отъезжает, и
То, что мы сочли за кусок жизни, оказывается кинематографом в
Кинематографе. Обнажаются края экрана, показывается зал, в котором сидят
Те же люди, что сняты на экране, и обсуждают, каким образом превратить
Эти события в художественный фильм. Казалось бы, противопоставление
снимается: игрой оказывается все, и оппозиция "цветная лента -
черно-белая" теряет смысл. Однако это не так. Даже (27) введенная как
Кинематограф в кинематографе, двуцветная лента оказывается хроникальной,
А не игровой. На фоне перепутанных игры и жизни, ставшей игрой, она
Выполняет функцию простой реальности. И не случайно именно в этом куске
Человек, стоящий вне киномира, зритель, говорит о том, что покойный
Артист при жизни был легендой, мифом, да и могли быть такой человек?
Именно это высказывание (вместе с лицом говорящего) становится той
Внетекстовой реальностью, которой эквивалентен весь сложный кинотекст,
То есть значением ленты. Без этого фильм остался бы чем-то средним между
Лабораторным экспериментом по семиотике кино и сенсационным
разоблачением тайн личной жизни кинозвезд вроде "Частной жизни" Луи
|
|
|
Маля.
Интересно, в этом смысле, решение А. Тарковского, который в "Андрее
Рублеве" дал оригинальное художественное построение, воспринимаемое нами
и как очень неожиданное, и как вполне естественное: сфера "жизни" решена
Средствами черно-белого фильма, что воспринимается нами как нейтральное
Кинематографическое решение. И вдруг в конце зрителю даются фрески,
Окрашенные чарующим богатством красок. Это не только заставляет остро
Пережить концовку, но и возвращает нас к фильму, давая альтернативу
Черно-белому решению и, тем самым, подчеркивая его значимость.
Итак, стремление кинематографа без остатка слиться с жизнью и
Желание выявить свою кинематографическую специфику, условность языка,
Утвердить суверенитет искусства в его собственной сфере - это враги,
Которые постоянно нуждаются друг в друге. Как северный и южный полюса
Магнита, они не существуют друг без друга и составляют то поле
Структурного напряжения, в котором движется реальная история
Кинематографа. Расхождения между Дзигой Вертовым и С. Эйзенштейном,
споры о "прозаическом" и "поэтическом" кино в советском кинематографе
Х годов, полемика вокруг итальянского неореализма, статьи А.
Базена о конфликте между монтажом и "верой в действительность", легшие в
основу французской "новой волны", снова и снова подтверждают
Закономерность синусоидного движения реального (28) киноискусства в
Поле структурного напряжения, создаваемого этими двумя полюсами.
Интересно, в этом отношении, наблюдать, как итальянский неореализм
Двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению
Искусства и внехудожественной реальности. Активные средства его всегда
были "отказами": "отказ от стереотипного киногероя и типичных
киносюжетов, отказ от профессиональных актеров, от практики "звезд",
отказ от монтажа и "железного" сценария, отказ от "построенного"
диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика "отказов"
|
|
|
