 |
Подлинности. Неискушенный зритель, не отличающий художественной ленты от
|
|
|
|
(23) хроники, конечно, далеко не идеал, но он в большей мере "зритель
кино", чем критик, фиксирующий "приемы и ни на минуту не забывающий о
"кухне" кинодела.
Чем больше победа искусства над фотографией, те" нужнее, чтобы
Зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним - только
Фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел За
Оживление этого чувства боролись именно, те, кто одновременно строил
Киномир по сложным идеологическим моделям - от Дзиги Вертова и
Эйзенштейна до итальянских неореалистов, французской "новой волны" или
Бергмана.
Этому служит и включение в художественные фильмы кусков из подлинных
хроник военных лет. В кинофильме Бергмана "Персона" героиня смотрит
Телевизор, передающий сцены самосожжения демонстранта. Сначала нам
Показаны лишь отблески от телеэкрана на лице героини и выражение ужаса -
Мы находимся в мире игрового кино. Но вот экран телевизора совмещается с
Киноэкраном. Мы знаем, что телевизор уводит нас из мира актеров, и
Становимся свидетелями подлинной трагедии, которая длится мучительно
Долго. Смонтировав подлинную жизнь и киножизнь, Бергман и подчеркнул
Художественную условность изображаемого им мира, и - искусство умеет это
Делать - заставил одновременно забыть об этой условности. Мир героинь
Фильма и мир теле- визора - один мир, мир связанный и подлинный. Тот же
эффекта добивались авторы "Пайзы", когда снимали в одном из эпизодов
Освобождения Италии подлинный труп.
Как ни странно, с борьбой за доверие к экрану связано обилие сюжетов
|
|
|
О создании киноленты, о кино в кино. Повышая чувство условности,
"чувство кино" в зрителе, произведения этого типа как бы концентрируют
Киноусловность в эпизодах, воспроизводящих экран на экране: они
Заставляют воспринимать остальное как подлинную жизнь. Это
Двойное отношение к реальности составляет то семантическое напряжение, в
Поле которого развивается кино как искусство. Пушкин определил формулу
эстетического переживания словами: "Над вымыслом слезами обольюсь..."
(24)
Здесь с гениальной точностью указана двойная природа отношения
зрителя или читателя к художественному тексту. Он "обливается слезами",
То есть верит в подлинность, действительность текста. Зрелище вызывает в
Нем те же эмоции, что и самая жизнь. Но одновременно он помнит, что это
- "вымысел". Плакать над вымыслом - явное противоречие, ибо, казалось
Бы, достаточно знания о том, что событие выдумано, чтобы желание
Испытывать эмоции исчезло бесповоротно. Если бы зритель не забывал, что
Перед ним экран или сцена, постоянно помнил о загримированных актерах и
Режиссерском замысле, он, конечно, не мог бы плакать и испытывать другие
Эмоции подлинных жизненных ситуаций. Но, если бы зритель не отличал
Сцены и экрана от жизни, и, обливаясь слезами, забывал, что перед ним
Вымысел, он не переживал бы специфически художественных эмоций.
Искусство требует двойного переживания - одновременно забыть, что перед
Тобой вымысел, и не забывать этого. Только в искусстве мы можем
Одновременно ужасаться злодейству события и наслаждаться мастерством
Актера.
Двуплановость восприятия художественного произведения (**) приводит
К тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и
Жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство
|
|
|
Условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель
И читатель никогда не должны забывать этого совсем. Искусство - явление
Живое и диалектически противоречивое. А это требует равной активности и
Равной ценности составляющих его противоположных тенденций.
Многочисленные примеры этого дает история кинематографа.
На заре кинематографа движущееся изображение яа экране вызывало у
Зрителей физиологическое чувство ужаса (кадры с наезжающим поездом) или
Физической тошноты (кадры, снятые с высоты или при помощи
Раскачивающейся камеры). Эмоционально зритель не различал изображения и
Реальности. Но (25) искусством киноизображение стало лишь тогда, когда
Комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное
Правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж
(практическое изобретение которого исследователи приписывают то
Брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было
Осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С.
Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских
Кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнажить условность в
Сочетании кадров.
Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь
Непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается
Фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и
Принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так,
Например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение
Его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу
Условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют
Нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений
Как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре,
Изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов,
И безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым
|
|
|
Денотатам (обозначаемым объектам).
|
|
|
