 |
Глава вторая. Проблема кадра
|
|
|
|
Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как
Мы видели, - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним
Довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь
Один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается
Поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива
Обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что
Он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре
Заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир
Экрана - всегда часть какого-то другого мира, определяет основные
Свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из
Своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал
Тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через
Лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так
Возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на
слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами
Мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый
Из которых получает известную самостоятельность, в результате чего
Возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире
Они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире,
Разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр
Получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими
|
|
|
Кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и
Сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и
Метонимическом - смысле.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность,
Расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При
Этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей -
Кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в
Реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как
Временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно.
Только кино - единственно из искусств, оперирующих зрительными образами,
- может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу.
Изучение психологии.восприятия живописи и скульптуры показывает, что и
Там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность
"чтения". Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто
Принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок
Чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не
Законам психофизиологического механизма, а целеположенности
Художественного замысла, законам языка данного искусства.
Одним из основных элементов понятия "кадр" является граница
Художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы
определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное:
Воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его
На отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение
На отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же,
Как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические
Единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные
|
|
|
Единицы). Для зрителя это - чередование кусков изображения, которые,
Несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые.
Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного
Сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал
молодой С. Эйзенштейн, когда писал: "Кадр - ячейка (33) монтажа". (*) И
дальше: "Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных
кусков "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя
внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками"
мчащегося автомобиля или трактора". (**)
Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше
Специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении
Будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило
Понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в
Художественной ленте любого типа.
Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при
Бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель
заметит " различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на
Экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как
Бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые
Поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни
действительной, представляется цепочкой "рядом стоящих кусков"
(Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим,
Накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный
Рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных
Впечатлений на значимые элементы.
Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на
Магнитофонную ленту и при помощи букв - на бумагу. Запись на ленте будет
состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо
Выделена, но границы между ними буду незаметны, смазаны (изучение
Осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую
|
|
|
Границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая,
|
|
|
