 |
Средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как
|
|
|
|
Соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные
Стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так
Возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)
Резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой
Бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий
Впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть
Соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю
Неожиданность. конструк-ции, без которой текст был бы лишен
Художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и
Тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за
которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.
Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм
"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он
По природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом
Оказывается глубокая внутренняя связь.
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых
Элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про
них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же
Денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),
Они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента
Представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к
Фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и
Той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы
|
|
|
Одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если
Представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его
отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к
другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
Едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
Освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
Там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что
Отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -
Иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.
Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -
Одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и
Со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
Художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
Рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
Сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический
Элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
Повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
Значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
|
|
|
Следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
Изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
Дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
Можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
По некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
Др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
Несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
Различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
Семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
Время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
Художественном тексте.
Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
Определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
Некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
Механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
Будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
Делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
Полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
Предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
Или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
Нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
В живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
Лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
|
|
|
На экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
Сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
|
|
|
