 |
Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
|
|
|
|
Срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
Реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".
Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
Добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
Живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
Живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
Отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
Поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не
Смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а
Стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об
одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)
* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.
** Там же, стр. 331-332.
*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод
статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем
Его; см. стр. 312,
**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика
и структура словесного художественного образа", 1965.
****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
|
|
|
Алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем
Пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
Величину информации.
******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.
******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,
Составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
Приписывается непосредст-венно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
Другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
Модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
Сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
Случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
Разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
Значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
Переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе
Предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным
Переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как
В живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.
Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру
действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее
непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).
Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет
Лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция
подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая
Скрадывается.
На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши
|
|
|
Привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой
(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в
Которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной
Системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она
Переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и
Нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или
Направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере
Подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя
"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного
Повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное
Повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных
Типов рассказа.
Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к
Единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким
Образом, повествовательной цепочки.
Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность
Составляет рассказ.
Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.
Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь
Изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не
Объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того
Же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона
Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".
Если на ленте изображение представлено как дис-кретная
Последовательность различных изображение то для зрителя это -
Недискретное изменение одного,
Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что
Рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность
Собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического
Знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых
|
|
|
