 |
Цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
|
|
|
|
смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
Часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
Сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а
Второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
В обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
Различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
Одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
Динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
Осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
Составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
Оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
З виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
Игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
Вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
Средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
Так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
Уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
Явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
Осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
|
|
|
Монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
Во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
Явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного
Факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в
Виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно
Противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая
Из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
Противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они
Работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в
Друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение
Дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной
Идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция
Может связываться с определенными философскими или идеологическими
Воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.
Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
Художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
По себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для
Выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.
Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был
Начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на
Кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка
Условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося
|
|
|
Оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
Границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект:,з
Кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
Резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
Подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)
Поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из
Отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
Современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
Тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
Из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
Противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
Жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
Одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
Совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
Достиже-нием реализма в кино.
Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
На экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
И жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
Чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
Об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".
Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная
Группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").
Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним
Полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на
Картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -
|
|
|
Картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
|
|
|
