 |
Первый уровень - соединение мельчайших само-стоятельных единиц, при
|
|
|
|
Котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в
Отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном
Языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это
монтаж кадров. (****) (92)
Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к
Естественному языку он ин-терпретируется как уровень предложения, хотя в
определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На
Кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная
Синтагма, отли-чающаяся внутренним единством, отграниченная с двух
Концов структурными паузами. В качестве харак-терных признаков такой
Единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность
Между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из
Самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать
Себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя
Структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является
Одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи
(равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между
Элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их
Качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как
Логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте
Могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц.
Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя
|
|
|
исследования последних лет (******) показали структурную
Организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз
Организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных
Элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально
Равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение
Путем присоединения новых элементов практически (93)может быть
Безграничным. Тип структурной организа-ции делает третий уровень
Параллельным первому.
Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не явля-ется автоматическим
Обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут
С помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень стро-ится по типу
Второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном
Отношении сег-менты, которые, в отличие от элементов первого и тре-тьего
И подобно элементам второго уровня, имеют не-посредственно семантический
Характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня -
сюжет всегда строится по принципу фразы. Не слу-чайно, высказывания: "Он
был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы
Как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к
Четвертому - сюжет текста.
Рассмотрение синтагматики фильма в свете предло-женной модели построения
Нарративного текста позво-ляет обнаружить, что первый и третий уровни
более принадлежат плану выражения, а второй и четвер-тый - плану
содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в
Лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык
В искусстве всегда категория содержательная?). При-менительно к анализу
Киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут
|
|
|
Основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то
время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с
Повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно
Пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче
Показать или описать средст-вами научного метаязыка. Конечно, это
Противопостав-ление условно, поскольку искусство устанавливает законы
чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)
Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень
Или элемент, наличествую-щий в системе, присутствует в тексте.
Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как
Значимое отсутствие. Это следует помнить при ре-шении так называемой
Проблемы бессюжетности. Бес-сюжетность там, где структура зрительского
Ожида-ния включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет
Собой негативную его реализацию, худо-жественно активное напряжение
Между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его
Отсутствие - беспредметен в такой же мере, в ка-кой он беспредметен
Относительно любого художест-венного принципа. Оценке подлежит не тот
или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функ-циональное
Отношение его к художественной целостно-сти текста и создаваемому
Автором художественному образу мира.
Итак, мы получили для структуры повествователь-ного кинотекста четыре
Уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как
Фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к
наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********)
Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем
Монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета? Развивается ли
Сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же сло-вами
Некинематографический сюжет?
Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый
|
|
|
