 |
Рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.
|
|
|
|
Однако в зависи-мости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст,
Возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство
совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме
достоверности. Из-вестно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке
слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********)
Комизм афоризма основывается на абсурд-ном предположении, что отношение
Слова и обозначае-мого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого
Же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись
Не может быть ошибоч-на - не верить следует глазам. Как известно, имеет
место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как
Условное, поэтому допу-скается, что слово может быть н истинным и
лож-ным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие
От рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама,
Се види-мый облик) естественно считать настолько органич-ным, что
Никакое искажение здесь не может подразу-меваться. Таким образом,
Представление об истинно-сти повествования, недопустимость самой мысли о
его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает,
Между прочим, интересу к кинемато-графу, то в большей, то в меньшей
Степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные
Катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные
Самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности,
А не в ее художественном образе.
То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое
|
|
|
Совершенно недоступно ника-ким другим искусствам и может равняться лишь
С переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными
Впечатлениями, -- бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы
Художественного впечатле-ния. Менее привлекает обычно внимание другая
Сто-рона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на
Пути искусства.
Если ограничиться проблемами, связанными с сю-жетом, то станет
Необходимо в этой же связи подчерк-нуть зависимость сюжетности от
Способности повест-вователя менять определенные элементы своего
Рас-сказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97)сюжетное событие
- нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти
(предполага-ется, что оно происходит редко или однократно) и произойти
Несколькими способами. В случае, если опи-сываемое происшествие
Происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой
Кон-струкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно,
Сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную,
Значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно
Обстоя-тельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность
Героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и
Ландшафтов, в со-циальном мире - относительно определенного
Обще-ственного окружения и общественных условий, мо-рально -
Относительно прошлых состояний его соб-ственного характера и т.д.-
Является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его
Дает материал движущейся съемки, а не усилия кино-искусства, как ни
Странно, отличается неподвижно-стью. Он закреплен в материале
автоматизмом отно-шения "объект - пленка". Возникающая при этом
|
|
|
Истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кине-матограф стал
Сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от
Автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объ-екта. Если
Монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и
Комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соеди-нить
Киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма
Обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в
Положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали
Последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного
Выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было
Пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного
Языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с
Достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,
самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)
Выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается
Изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,
Лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов
Кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы.верим, что
Художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и
Одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,
такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое
Искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник
Выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности
текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной
Истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)
Повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что
Величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина
|
|
|
Зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что
Совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из
|
|
|
