 |
Десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
|
|
|
|
Днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем
ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или
смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо
Больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет
Значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее
Ценностным сравнительно с другими искусствами.
Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры
Кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от
Создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере
Охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию
Повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры
Живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания
Сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)
* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,
"Искусство", 1970.
** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
Собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой
Идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,
Например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,
Орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает
Кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,
Что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть
|
|
|
Объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика
- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам
Неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к
Повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что
Не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной
Структуры фильма.
***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике
делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
Собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может
Соответствовать несколько уровней.
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым
Системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об
Изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по
общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.
Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными
Функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к
Следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует
Повествование, а их функциональная организация - сюжет.
******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной
связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая
классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть
Связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому
Сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта
Соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,
Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто
|
|
|
Законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
Повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная
Структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
Слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
Значении признаков рода, чи-сла и падежа. Связанность текста в абзаце
Основана в значитель-ной мере на повторении одинаковых семантических
сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский
писатель", 1951, стр. 146.
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ
Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира
Принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной
Харак-теристики объекта к пространственно-временной при-роде модели во
Многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность.
Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы
Художника в выборе средств мо-делирования. Если перевод категорий
Объективного мира на язык художественного текста определяется актом
Творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее
Данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность
Получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник
Стремится обрести свободу от автоматизма отражения
Пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до
Начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую,
Систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с
Ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь
Бороться с ними и побеждать их средствами са-мого же кинематографа.
Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками,
Художественное время возможно лишь одно - настоящее. Определяя сущность
этого явления применительно к театру, Д. С. Лихачев писал: "Что же такое
Это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления,
|
|
|
Совершающе-гося перед глазами зрителей. Это воскрешение вре-мени вместе
|
|
|
