 |
С событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при
|
|
|
|
Котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это
Созда-ние подлинной иллюзии настоящего, при которой ак-тер сливается с
Представляемым им лицом так же. как сливается изображаемое на театре
Время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. II
художе-ственное время это не условно - условно само дейст-вие." (*)
Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со
Словесными, бедно. Оно ис-ключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать
На картине будущее время, но невозможно написать кар-тину в будущем
Времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий
Изобразительных ис-кусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно
Лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные,
Условные, запретительные. повелительные и пр., все формы косвенной и
Несобст-венно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным
Переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных
Искусств трудности.
Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий
Практически невозможно. По-этому перед кинематографом сразу встала
Задача про-рыва через обязательное настоящее время и реальную
Модальность экранного действия. Реальность пережи-вания экранного
Действия зрителем создавала также трудности для изображения
Одновременности событий. совершающихся в нескольких местах и на экране
пред-ставляемых последовательно. Романическое "в то время как" или
"перенесемся, дорогой читатель" кине-матографу запрещено.
|
|
|
Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для
Передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам
И другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф
Обладает обширным опытом пере дачи различных глагольных времен
Средствами настоящего и нереального действия через реальное.
Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие
воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но
Говорящий не расска-зывает, а мучительно перебирает события, стараясь
Припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет
Различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных
Версий одного эпизода снимает безусловную модальность ре-альности,
казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в
Сарагоссе" строит повествование в форме несобственно-прямой речи. В
"Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе
(желательном наклоне-нии) - эпизод варки мыла из жены.
Очень, интересен пример из "Летят журавли". В мо-мент, когда Борис
Смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом
Вращаю-щихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего,
Нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его
Естественный темп. Адекватом бес-конечно малой единицы времени в
Действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени.
(**) Это может быть сопоставлено с известным мес-том из "Севастопольских
рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся
бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте оскол-ком в середину
груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще
|
|
|
Секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промель-кнул в его
воображении"), а в повести - две стра-ницы текста, то есть то
Художественное время, кото-рое в других местах толстовского рассказа
Соответст-вует часам, дням или месяцам реального. Эта способ-ность к
Неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие
Возникновения художественного времени, невозможная в театре, де-лается в
Кино особенно значимой, поскольку сопротив-ляемость слова в этом
Отношении значительно ниже. чем подвижной фотографии. Сила, которую
Следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора
Темпа жизни превратить ее в художествен-ную модель времени, ощущается
Зрителем как худо-жественная энергия, напряжение и смысловая
Насы-щенность.
Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл:
Он представляет ирре-альное действие. Противоречие между чувством
Реаль-ности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности,
Создает новое направление художест-венного напряжения. Дополнительная
Неопределен-ность состоит в том, что текст этот не может быть
пря-молинейно истолкован как "то, что привиделось Бо-рису в момент
смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений
Умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо
Более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как
бы продиктованные поэти-кой "хэппи энда", наслаиваются на сознание
Зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего
Экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на
Экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить
Смерть остановкой кадра. А параллельно проте-кает конфликт реального
Действия с ирреальным.
Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых
московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий
В мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе
Врага своего детства, который в го-лодном 1943 году во главе банды
|
|
|
|
|
|
