 |
Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти
|
|
|
|
Закономерности оказываются сме-щенными.
Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов
Выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной
Автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение
Заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий
Рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях,
О самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим
Участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько
Автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется
абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации.
Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор
Того или иного вида организации текста оказывается непосредственно
Зна-чимым для всего объема передаваемой информации.
В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать
Заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст
накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения:
Ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти
Структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно
Реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало
Бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.
Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится как
Взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняют
Автома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, а
|
|
|
Другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания и
Обеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость..
На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика
Нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,
То синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных
Элементов. Композиция художественного тек-ста строится как
Последовательность функционально разнородных элементов, как
Последовательность струк-турных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можем
составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную
Организо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно
Последовательности ракурсов, замедлен-ности и ускоренности кадров,
Структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п.
Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным
планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где
основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не
исчезнет, а останется как почти неощутимый художе-ственный фон. (*)
Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как
Сложно-полифонически по-строенный хор. Сложно организованные частные
Сис-темы пересекаются, образуя последовательность семантически
Доминантных моментов.
Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к
Сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно
Имманент-ными структурами, то в искусстве элемент, принадле-жащий
Нарративному языку, и элемент высшего ком-позиционного уровня могут быть
Соположены в еди-ную последовательность, образуя единый монтажный
|
|
|
Эффект. Так, в кинематографе целое событие и незна-чительная, но снятая
крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные
Эле-менты.
Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может
Показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае
Строится не из слов, а из последовательности иконических зна-ков, в нем
Наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого
Нарративного тек-ста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас
лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно
Прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как
Единст-венно возможном и обратиться к теоретическому осмы-слению
Нарративного опыта кинематографа.
Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в
Нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и
Специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89)
Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в
Цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться,
Необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.
Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекно-вение главы св. Иоанна
Предтечи" (**) где в центре изо-бражен святой в момент, когда ему
Срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже
отруб-ленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной
комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия
Повторяются не-сколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке,
То, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два
Последовательно соединенных момента.
Но для того, чтобы два элемента могли быть соеди-нены, они должны
Существовать как отдельные. По-этому вопрос о сегментации текста,
Членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении
Повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной
Дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем
|
|
|
рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным
|
|
|
