 |
Мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них
|
|
|
|
Драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе
Героя и данная цепью кад-ров, снятых на старой мелькающей пленке и
дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличе-ние плана и
Остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его
Спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры
Ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне
Пре-зентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода
И унижения. Специфика кино-прошедшего, которое не перестает быть
Настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103)
Подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно
Это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в
Ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной
Настойчиво-стью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи
интендантом, обокрал "братву". Уже несовме-стимость подозрений, что один
И тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной
Банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подо-зреваемого. Но
временная двуплановость фильма, пе-ремещение реального и ирреального
Порождают до-полнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с
позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года;
Глубокие, невысказан-ные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают
Силу реальности, а о подозреваемом в наглости и на-несении обид
Персонаже зритель, вопреки всякой ло-гике, невольно заключает: хотя он
Оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы
|
|
|
Случайно все,в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его
Обиженные бродят где-то вне пре-делов фильма и, может быть, ищут причину
Своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий
С помощью камеры и ленты на-стоящее время и реальное действие,
Оказывается кине-матографическим рассказом о том, чего нельзя уви-деть,
О том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)
* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр.
300.
** Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони
в "Затмении": минута молчания на бирже, за-нимая минуту экранного
Времени, тянется бесконечно долго для зрителей.
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ
Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении
Изоморфизма между всеми простран-ственными формами реальности и плоским,
Ограни-ченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это
Уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому
Стабильность границ экра-на и физическая реальность его плоской природы
Со-ставляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако
Отношение заполнения про-странства экрана к его границам имеет
Совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник
Барокко находился в такой же мере в по-стоянной борьбе с границами
Своего художественного пространства, как это обычно для режиссера
Фильма.
Экран отграничен боковым периметром и поверх-ностью. За этими пределами
Киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы
Постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным
средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная
|
|
|
Деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она цзоморфна миру.
Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи,
И несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с грани-цами
Экрана.
Однако в последние десятилетия еще большее зна-чение приобретает штурм
Плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я. Мукаржовский указывал на то,
Что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное
Измерение. К аналогичному эффекту при-водит расположение оси действия
Периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105)
Зрителей, столь же стар, как и художественный кине-матограф, однако, до
Сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства
Плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на
зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из
Экрана потому и эф-фективно, что невозможно, что представляет собой
Борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи
Командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее
Предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что
Подразу-мевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок
Головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы
Приписываем подвиж-ность, в которой отказываем статуе.
Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из
фильма "Летят журавли").
Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так
Называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания
крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глуби-не, они
строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий
Значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный,
Без-граничный и многофакторный мир реальности объяв-ляется изоморфным
Плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет
Лишь роль перевода-посредника; изображение строится как мно-гомерное,
Эволюционируя от живописи к театру. Бли-стательную технику глубинного
|
|
|
кадра мы видим, на-пример, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо.
|
|
|
