 |
Киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма
|
|
|
|
Обыденной жизни, дали кине-матографу возможность ставить героя в
Положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали
Последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного
Выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было
Пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного
Языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с
Достоверностью реальности, от нее мож-но было уже и отказаться: простое,
самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98)
Выбора, то есть может нести художественную инфор-мацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рас-сказывается
Изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку,
Лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов
Кото-рого воспринимается как предельно достоверная: мы.верим, что
Художник не имел выбора, нее было опре-делено самой жизнью - и
Одновременно этот же рас-сказ дает такую широту ситуативного выбора,
такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое
Искусство. Если увеличение количеств? возможностей, из которых художник
Выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности
текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной
Истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)
Повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что
Величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина
|
|
|
Зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что
Совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из
Десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
Днако ценность информации может этим не определяться: в хорошем
ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или
смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо
Больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет
Значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее
Ценностным сравнительно с другими искусствами.
Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры
Кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от
Создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере
Охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию
Повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры
Живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания
Сюжетно-повествовательных структур художественной литературы. (99)
* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М.,
"Искусство", 1970.
** См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского
Собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой
Идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие,
Например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке,
Орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает
Кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того,
|
|
|
Что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть
Объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика
- специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам
Неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к
Повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что
Не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной
Структуры фильма.
***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике
делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе,
Собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может
Соответствовать несколько уровней.
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым
Системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об
Изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по
общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза.
Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными
Функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к
Следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует
Повествование, а их функциональная организация - сюжет.
******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной
связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая
классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть
Связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому
Сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта
Соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в
гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л.,
Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто
Законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходи-мости
Повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная
Структура стиха основана (в частности) на повторе-нии сходно звучащих
|
|
|
Слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом
|
|
|
