 |
Эта выделенность человека на сцене делает его ос-новным носителем
|
|
|
|
Сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее
Обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры).
Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из
Истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера
(тен-денция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна,
Подающая себя чувствовать в дальней-шем). Противоположная тенденция
Ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Од-нако
^кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало
Настолько новую в семио-тическом отношении ситуацию, что речь пошла не о
Ме-ханическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о
Создании нового языка.
Игра актера в кинофильме в семиотическом отно-шении представляет собой
Сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового
Поведе-ния; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром,
Занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в дру-гих
случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные,
Знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры
Эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное
Положение об особой роли мимики для ки-нематографа - лишь частное
Проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей
Фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, де-талях одежды.
О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера,
Свидетельствуют из-вестные опыты Л. Кулешова, который еще в 1918 году
|
|
|
Соединял одну и ту же фотографию лица актера Моз-жухина с несколькими
Эмоционально противополож-ными последующими кадрами (играющим ребенком,
Гробом и пр.). Зрители этого эксперимента востор-женно отзывались о
Богатстве мимики актера, не по-дозревая, что изображение его лица
Оставалось неиз-менным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект.
Способность кинематографа разделить облик чело-века на "куски" и
Выстроить эти сегменты в последо-вательную во временном отношении
Цепочку превра-щает внешний облик человека в повествовательный текст,
Что свойственно литературе и решительно невоз-можно в театре. Если
Актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в
Этом от-ношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу
Литературного: дискретные части соединя-ются в цепочку. Еще одна черта
роднит этот аспект "че-ловека на экране" с "человеком в романе" и
отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на
каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью
Изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет
Подроб-ность описания или иное смысловое выделение), а также повторным
Их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает
Кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже
говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью
человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном
фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112)
Фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза...
Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так,
Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или
|
|
|
Се-рова руки, глаза становятся особо значимыми дета-лями. Но ни артист,
ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее
В метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой
Упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и
На экране (крупным пла-ном) семантически не адекватно. Так получилось,
на-пример, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь -
Протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает
Из постоян-ного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став де-талью
Киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера,
Превратилась в явно искажа-ющую образ Отелло метафору: мавр предстал
Перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его
Доминирующей чертой.
Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребова-лись "сумасшедшие глаза"
Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для
Того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного
артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**)
Так возникает любопытный парадокс. Образ чело-века на экране предельно
Приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от
Театрально-сти и искусственности. И, одновременно, он предель-но -
Значительно более, чем на сцене и в изобра-зительных искусствах -
Семиотичен, насыщен вторич-ными значениями, предстает перед нами как
Знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнитель-ных смыслов.
Однако ориентация "человека на экране" на макси-мальное сближение с
"человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность
стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает
Семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совер-шенно иной тип
Зашифрованности.
Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.
Сцена, даже самая реали-стическая, подразумевает некоторое особое
"театраль-ное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом
|
|
|
|
|
|
