 |
Меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем
|
|
|
|
"человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это
Непосред-ственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его
Было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его
Определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже
Если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и
Театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется
Сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но
Совсем их не копирует.
Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения
Бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это
влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует дру-гой аспект:
Театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере
Удаляется от семиотики на-циональной мимики, жеста. Венгерский ученый
Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд
Интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении,
жестах или внеш-ности людей: "В фильме "Стена"^ дважды, крупным планом в
Течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука
Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от
Прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов
Людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это
Лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не
Заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим
Явлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например,
|
|
|
Сочтут это зна-ком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них
Появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение
Имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут
за "не-знак", за.мушку или родинку такой подлинный, социально
Дей-ствительный знак, который действительно может иметь драматургическую
Функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную
систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах.
Ф. Папп приводит интересные примеры того, как не-знакомство со стилями
Бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован,
непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "Анна
Каренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах,
Сопровождаемая кол-лективными большими ожиданиями, в живой атмос-фере
Интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося
домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается с
Сер-геем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который при
Следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как
Это тут же. выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на
Рояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала
публика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публика
Уже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если
кого-либо называют по имени-отчеству, тем самым ему оказывают уважение;
В то же время, ко-нечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множе-стве
Имен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна,
Кто такой Сергей Алек-сеевич и т. д. Поэтому зрители в первую очередь
Сразу же подумали о Вронском. Правильное реше-ние, которое должен был
|
|
|
Принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям
Толстого (115) <...> был ответ: "Занимается с его сиятельством молодым
барином".(*****)
Способность кинотекста впитывать семиотику быто-вых отношений,
Национальной и социальной традиций делает его в значительно большей
Мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими
Неху-дожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью,
Находящейся за пределами искусст-ва. На оперной сцене мы видим Радамеса,
Драматиче-ский театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит
Экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбеж-ностью увидим не только
Египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста
Голливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа или
Смоктуновского.
От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно
Более резко, а, с другой, избе-жать их практически невозможно, поскольку
Кинема-тограф изображает те формы поведения, которые театр начисто
Опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм,
Просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и
Современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных
Движений) - обычное явле-ние современного кинематографа. Напомним
рассуж-дение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не
Проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы
Остаются совре-менными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или
Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический
Закон. Это прояв-ляется с особенной силой, когда нам надо показать на
Экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень
Подвижны, и режиссеру необхо-димо, чтобы героиня казалась красивой в
Свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами
Представляемых и непосредственно-эмоционально весь-ма далеких вкусов ее
Современников. Поэтому при-ческу, тип окраски ресниц, бровей и губ
|
|
|
Режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в
Кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в
|
|
|
