 |
Воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода.
|
|
|
|
Третий пласт семиотических значений создается соб-ственно актерской
Игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа
Актерской игры в кинематографе существенно отличается от анало-гичной ей
Деятельности на театральной сцене.
Одной из основных особенностей поведения чело-века на экране является
Жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения
Реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что
цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы".
Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъяс-няется
Крайне книжно и искусственно и только боль-шой художник может вызвать у
читателя чувство без-ыскусственной живой речи, "просто человек" ведет
Себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных
Эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно
Было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство
Истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике
кино), дело сводилось к за-мене "искусственности" работы актера
"искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотиче-ская
Структура первого пласта.
На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в
Структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к
предельно "свобод-ному" бытовому поведению, с другой - история кино-игры
Проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от
Штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не
|
|
|
слу-чайно киноактер, через голову современной ему "вы-сокой" театральной
Традиции, обратился к многове-ковой культуре условного поведения на
Сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра.
Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения
Актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не
Всегда явля-ется столь же отрицательным понятием, как в совре-менном
Театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься
Не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного,
Антич-ного и средневекового театра.
Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого
Кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на
Натуральное пове-дение человека типе игры киноактера, нельзя не
Заме-тить, что индивидуальная ткань актерской игры скла-дывается из
Пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной
Организации.
Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не
Меньшей.реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы
Должны за-быть об актере, его исполняющем (в этом принципи-ально иное
Положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца та данной
Роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и
Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или
Вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка
Воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как
Реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кино-образа
Складывается из соотнесения (совпадения, кон-фликта, борьбы, сдвига)
Этих двух различных смысло-вых организаций.
Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони
|
|
|
Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая",
"Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо
Больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не
Случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим
Централь-ным актером в одну серию и рассматривают их как текст,
Некоторое художественное целое, иногда, не-смотря на наличие разных
Режиссеров и художествен-ное отличие лент. Так, столь различные фильмы,
как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается"
(******), оказались для зрителей (да и для исто-риков французского кино)
Связанными, в первую оче-редь, благодаря участию в них Жана Габена и
Тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обречен-ном герое, который
Он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом
Культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико
Бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там
Не происходит.
Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг
очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового
Восприятия, с опре-деленных точек зрения, напоминает фольклорную: она
Требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с
Ожиданием, как плохое, вызы-вающее раздражение. Современный
Художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в
сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-пер-вых,
Подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне
Объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается
Режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вто-рых,
Подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в
Пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например.,
когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана
Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от
|
|
|
Полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находя-щего в ее
|
|
|
