 |
Разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное
|
|
|
|
Счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное
воскре-шение "габеновского мифа", столь значимого для французского
"поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже
Был известен и бы-стро развивался итальянский неореализм. Тип массо-вой
Съемки, трактовка быта, самое перенесение дейст-вия в Италию и
Привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного
рода "киноми-фологию".
Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в
Определенном отноше-нии родственных, но одновременно и весьма отличных,
вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу
Бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило
Художествен-ную индивидуальность фильма (конечно, наряду с
Смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены
Мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и
Послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чув-ства в
Девочке и неосознанной ревности к матери зани-мает в фильме особое
Место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи
И нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг -
Государство, международная полиция, вопло-щающая союз власть имущих).
В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпада-ющую из его
Мифологизированного облика или рас-крывающую его неожиданным образом.
Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кино-фильме
"Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на
|
|
|
Роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем
Ме-щанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной
Сознанием своей неполноценности и гото-вой уничтожить тех, кому
Завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка
Художе-ственно и одновременно столь неожиданна.
Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой
Ленты. Жанр как особый тип орга-низации художественного мира с присущей
Ему мерой условности и способом организации значений выражен в
Современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и
Нарушение связанных с этим ожи-даний создает возможность многочисленных
Художе-ственных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной
Части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве
Примера можно привести встречу убитого в начале войны мо-лодого отца и
Его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст
бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в
"Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен
Вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки
По вилке, Чарли изображает танец бале-рины, причем перед глазами
Зрителей пляшет умори-тельное существо, ножки которого составлены из
Вило-чек и булок и выделывают все па классического ба-лета, а над ними
Возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа
Взаимно не про-порциональны (голова живого человека) и взаимно
Противоречат друг другу как очевидно условное и оче-видно настоящее,
Зрители видят единое существо - балерину с типично балетным
противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим
|
|
|
Вы-ражением неподвижной маски лица.
Введение эпизода с резко повышенной мерой услов-ности усиливает чувство
Подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне
Воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.
Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в
Хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не
последова-тельно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей и
Последующая их режиссерская обработка, отсут-ствие реакции артиста на
Зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.
Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах
Одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.
В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед
Нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого
Определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и
Сложностью семантической орга-низации.
Однако искусство не только транслирует информа-цию - оно вооружает
Зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.
Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмо-ционально
Усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного
Зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.
(122)
* Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.
** См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искус-ство кино",
No 1, стр. 144.
*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.
**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и
Телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии
В Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и
Телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии
В Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый
Перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы
Невозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократии
|
|
|
среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер
|
|
|
