 |
2.8 Как встать? Куда повернуться?
|
|
|
|
2. 8 Как встать? Куда повернуться?
(немного о постановке дирижерского аппарата)
Маленький совет от авторов: начинайте самостоятельную работу над дирижерской техникой с вопросов постановки дирижерского аппарата, куда включены вопросы дыхания, опоры звука, свободы и непринужденности движений, где руки имеют исключительное значение и составляют существенную часть исполнительского аппарата, выполняя многие функции одновременно.
Под определением «постановка дирижерского аппарата» будем подразумевать типовые движения рук, являющиеся основой всех приемов дирижерской техники. Постановка заключается в выработке таких форм движений, которые наиболее рациональны, естественны и базируются на внутренней (мышечной) свободе[107]. Одна из задач дирижирования - это волевое воздействие на исполнителей при помощи управления движениями рук, дирижерского аппарата в целом[108]. Вспомогательными ресурсами дирижера являются лицо, глаза, корпус – они немаловажны[109] и оказывают ему огромную поддержку в процессе дирижирования, помогают усилить выразительность музыки в исполнении[110].
Напоминаем, что взгляд глаз дирижера часто значит больше, чем движение палочки или положение рук[111]. Еда ли не самой главной функцией взгляда является человеческий контакт с исполнителями, без которого дирижеру трудно добиться тонкого и глубокого понимания своих намерений со стороны управляемого им коллектива.
Непридуманная история из жизни дирижерско-хорового факультета Московской консерватории: …. В классе проф. Г. А. Дмитриевского (1926 г. ) проводились опыты занятий по технике дирижирования с врождённо-слепыми. Имея достаточную музыкальную одаренность и грамотность, эти слепые студенты показали полную непригодность к дирижерской специальности. Всякие попытки к исполнению были безрезультатны вследствие выключенного из процесса управления зрения и отсутствии выразительности лица.
|
|
|
Пантомимические движения совершаются корпусом (голова, торс, ноги). Движения дирижерского корпуса чрезвычайно приметны. Являясь исключительно сильнодействующим выразительным средством, они должны использоваться особенно продуманно.
Совет от авторов: не допускайте неуместных или чрезмерных движений корпусом, т. к. это приводит к суетливости, отсутствию ясности и выразительности движений рук. Движения головы весьма заметны и применяются дирижером экономно. Легкое и быстрое или спокойное и плавное движение головы в сторону вступающей партии – часто наилучшее средство обеспечить нужный характер вступления. От характера посадки головы зависит общая выразительность корпуса. Торс дирижера является важным фактором поддержки и регулирования дыхания хора. Торс должен быть устойчив и совершать лишь самые необходимые и расчетливые движения. Основное положение дирижерского торса аналогично певческой установке (он прям и естествен, плечевой пояс спокойно развернут, грудная клетка в свободном высоком положении)[112].
Шепнем по секрету, в положении ног не допускаются частые смены. При исполнении спокойной, созерцательной, сосредоточенной музыки, нуждающейся в умеренных движениях, для дирижера чаще характерна сближенная постановка ног. Повышено экспрессивные формы выражения, для которых требуются более размашистые и сильные движения, связаны с более широкой расстановкой ног.
Задание:
- встаньте ровно и устойчиво, свободно развернув плечи, т. к. большое значение имеет осанка, подтянутый корпус, выражающий волевую активность, решительность, характерность и относительную неподвижность при последующем движении рук; для свободного состояния и устранения напряжения в мышцах плечевого пояса сделайте несколько упражнений (см. приложение 1 упр. №1. 1);
|
|
|
- определите положение головы, чтобы ваше лицо было обращено к предполагаемому хору и отчетливо видно всем его участникам;
- обратите внимание на лицо – оно должно отображать содержание музыки и быть достаточно эмоционально-выразительным, т. к. при отсутствии у дирижера эмоциональных качеств его жест обязательно будет беден; для разогрева мимической гибкости сделайте несколько разогревающих упражнений;
- установите положение ног, поставивих удобно, чтобы не лишить корпус устойчивости при резких движениях; для того чтобы почувствовать твердую и устойчивую позицию корпуса и ног сделайте несколько упражнений (см. приложение 1 упр. №1. 2);
-найдите положение рук, согнув их в локтях и чуть выдвинув вперед; кисть занимая чуть приподнятое горизонтальное положение, ладонь обращена вниз, пальцы «округлые», направлены вперед в слегка согнутом положении (как бы лежащими на шаре), собранными, но не прижатыми друг к другу; для свободы и подвижности в кистевом суставе, готовым к любому движению рук сделайте несколько упражнений (см. приложение 1 упр. №1. 3 – 1. 5).
2. 9 Как «приручить» руки ☺
Руки – ведущая часть дирижерского аппарата, главное средство общения и воздействия на исполнителей, передачи им своего толкования художественно-образного содержания произведения[113]. Степень активности каждой из рук обусловливается задачами исполнительства, при этом все части руки должны действовать свободно и согласованно[114].
Напоминаем, что верхний отдел руки – плечо – отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и разнообразием, что обеспечено устройством плеча[115]. Плечо – основа руки, ее опора. Скованное и инертное плечо часто служит первопричиной многих дирижерских неудач.
Средний отдел руки – предплечье – более тонкий по форме и более легкий по весу, является продолжением плеча, с которым оно соединяется через локтевой сустав цилиндрической формы, что дает предплечью возможность делать быстрые движения. Предплечье служит передаточным звеном от плеча к кисти и обеспечивает гибкость и цельность руки.
|
|
|
Кисть – самый легкий и тонкий отдел руки – состоит из трех частей: запястья, пястья и пальцев. Она связывается с предплечьем в кистевом (лучезапястном) суставе. Костное и мышечное строение кисти (27 мелких костей, соединенных суставами различной формы и приводимых в движение системой ловких мышц) делает ее органом, исключительно подвижным и тонким, способным к множеству разнообразнейших движений[116].
Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимая различную форму, может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером, с множеством градаций и промежуточных форм. Во всех случаях кисть, как правило, остается направляющей и наиболее важной частью руки. Немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Они указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают, рассеивают и «излучают» звук, подражая тем или иным игровым и артикуляционным движениям.
Шепнем по секрету, что все части руки обеспечивая многообразие ее использования в дирижировании, всегда должны двигаться в одну сторону. Руки дирижера с помощью его мимики устанавливают и поддерживают контакт с коллективом, вместе с корпусом регулируют и поддерживают исполнительское дыхание, вместе с лицом управляют артикуляцией, темпоритмом и агогикой, нюансировкой и динамикой, характером звуковедения и штрихами, формируют звучность в самых разнообразных направлениях.
Задание:
Для воспитания свободы, согласованности точных ощущений мышечного напряжения и расслабления рук выполните ряд упражнений, которые вам помогут:
- добиться полной мышечной свободы рук (см. приложение 1 упр. №2. 1 - 2. 2);
- почувствовать цельность рук и взаимосвязи их отдельных частей кисти, предплечья, плеча (см. приложение 1 упр. № 2. 3);
- ощутить удобство, естественность и подвижность каждой части руки (см. приложение 1 упр. №2. 4 - 2. 5);
- добиться общего освобождение плечевого сустава (см. приложение 1 упр. №2. 5 - 2. 7);
|
|
|
- понять движение локтевого сустава (см. приложение 1 упр. №2. 8);
- уяснить возможность и амплитуду движений кисти (см. приложение 1 упр. №2. 9 – 2. 13);
- контролировать опору рук на реальной плоскости (см. приложение1 упр. №3. 1);
- исключить ошибки при движении кистей рук: а) вверх, б) пассивно, не ощущая их веса, тяжести (см. приложение 1упр. №3. 2 – 3. 3);
- научиться своевременно расслаблять все части рук (см. приложение 1упр. №3. 4 – 3. 5);
- подготовиться к показу ауфтакта[117] (см. приложение1 упр. №3. 6).
2. 10 Как наладить отношения между руками ☺
Правая и левая руки у дирижера должны жить дружно, но это не значит, что одна должна или может постоянно вмешиваться в работу другой. Все движения рук вовремя дирижирования преследуют две задачи: тактирование и художественное исполнение. Для выполнения первой достаточно одной правой руки, со второй задачей правой руке не справиться, надо обращаться к помощи левой руки. Левая рука в большой степени может придать дирижированию пластичность, способствовать логической ясности, сообщить красочность и живость оркестровому и хоровому звуку. Но все это возможно только тогда, когда левая рука действительно знает, чего она хочет, умеет сделать то, что она хочет, и не следует рабски, бессознательно за всеми движениями правой руки, превращая дирижирование в нечто, напоминающее движение крыльев ветряной мельницы[118].
Напоминаем, что выразительные возможности дирижерской техники расширяются вследствие разделения функций правой и левой руки.
Функция правой руки заключается в тактировании, управлении темпоритмом и агогикой, характером музыкального движения и штрихами. При этом правая рука не лишается и выполнения выразительных задач.
Функция левой руки заключается в показе динамических и темброво-интонационных особенностей музыки, дополняя правую в выражении динамики, темпа и характера звуковедения; заменяя правую руку в показе вступлений; корректирует возможные ошибки.
Функции рук могут меняться в зависимости от требований исполнения, только функция метрономирования (тактирования) не передается в одну левую руку.
В произведениях с инструментальным сопровождением разделение функций рук выявляется гораздо ярче. Аккомпанемент обычно ведет правая рука, основную мелодию с показом ритмического рисунка – левая.
Добрый совет от маэстро: исключите симметричные движения обеих рук, это часто производит отрицательное впечатление при выполнении художественно-выразительных задач[119]. Нетрудно убедиться, что чем ярче и своеобразнее жест дирижера, тем более нелепо он выглядит при дублировании. Ведь и в жизни любые выразительные жесты, подчеркивающие действие или дополняющие человеческую речь, редко бывают симметричными. Погрозите, например, кому-нибудь пальцем одной руки, после чего сделайте то же самое обеими руками ☺, и смысл жеста тотчас же пропадет.
|
|
|
В процессе дирижирования левая рука выполняет задачи как технического, так и выразительного характера. Условно они могут быть сведены к следующим:
♪ левая рука заменяет правую в таких ее технических функциях как показ вступления, снятие звука и определение дыхания, предупреждение преждевременных вступлений и т. п.;
♪ левая рука дополняет правую, способствуя выразительности дирижирования, определяющим динамику и ее внезапную смену (subito forte, subito piano), колорит и насыщенность звука, его отрывистость или протяженность, акценты, артикуляцию и т. п.;
♪ левая рука выполняет самостоятельные задачи художественного порядка одновременно с движениями правой;
♪ левая рука дирижирует мелодическим голосом вместо правой, осуществляет руководство полифоническими голосами, сочетанием голосов, контрастирующих по своему характеру[120].
Шепнем по секрету: не нужно понимать разделение функций рук как их узкую специализацию. Взаимозаменяемость функций рук должна быть полной, т. е. левая рука должна уметь виртуозно тактировать, а правая – владеть нюансировкой. Лишь на основе взаимозаменяемости рук можно добиться их согласованной и координированной независимости действий, что в дальнейшем поможет цельности выражения и восприятия музыкального образа[121].
Задание:
- выполните ряд упражнений, которые вам помогут развить технику дирижирования левой руки (см. приложение1 упр. № 7. 1 – 7. 4, упр. №7. 26 – 7. 55);
- выполните ряд упражнений, которые вам помогут развить координацию рук при разделении их функций (см. приложение1 упр. № 7. 5 – 7. 25).
2. 11 Афтакт или не так ☺
Основой убедительного звучания хора является точно взятое дыхание, точная атака, опора звука и звуководение. Главная особенность жеста, имеющего целью извлечение звука, — его волевое содержание: он должен заставить других исполнителей выполнить ваше определенное указание. Ваши дирижерские жесты, предшествующие этим действиям хора должны быть интуитивно понятны любому певцу.
Испанский хоровой и оперный дирижер Давид Хименес племянник прославленного тенора Хосе Каррераса, прежде, чем встать за дирижерский пульт отдал уйму времени теории и практике хорового дирижирования, при этом подарив миру несколько любопытных рекомендаций по работе над дирижерскими жестами. Вот некоторые из них.
Земля, как известно, стоит на трех китах. По мнению маэстро Хименеса хоровому дирижированию повезло больше – у него этих китов четыре:
1-й кит: жест «Внимание! »;
2-й кит: жест «Дыхание»;
3-й кит: жест «Вступление»;
4-й кит: жест «Снятие».
Все перечисленные морские животные, утверждает маэстро, совершенно взаимосвязаны между собой, и отрывать их друг от друга, значит подкосить сами основы хорового дирижирования[122].
В классических школах хороведения это называется немецко-стреляющим словом «Ауфтакт» ☺. Он отражает особенности музыки и специфику ее коллективного исполнения. Ауфтакт – это жест, предваряющий момент исполнения каждой из долей такта и по временной продолжительности равный длительности определяемой доли. В нем прежде всего обнаруживается техника дирижера, сказывается индивидуальность техники.
В функции ауфтакта входят:
♪ определение начального момента исполнения (подготовка совместного действия, дыхания) и начала каждой доли в такте;
♪ определение темпа;
♪ определение динамики;
♪ определение характера атаки звука (степени остроты или протяженности звука);
♪ определение образного содержания музыки.
Ауфтакт начинается замахом, содержащим дыхание, затем переходит в движение противоположного направления и стремится к некой воображаемой точке. Мы наблюдаем, с какой четкостью рука касается этой точки, вызывая тем самым начало звучания.
Добрый совет от маэстро: для подготовки дыхания певцов перед долгим звуком кратковременно задержите руки в точке перелома (вверху замаха между вдохом и пением). Эта остановка будет окончательной физической подготовкой, сопровождающей выдох, обеспечивающий качественное звучание голоса певцов.
Напоминаем, что время, в течение которого взмах продолжается, будет его длительностью. Путь, который наша рука проходит в пространстве, совершая тот или иной взмах, называется амплитудой взмаха. Скорость взмаха показывает отношение амплитуды взмаха к его длительности[123]. В длительности и силе взмаха отражаются темп и динамика произведения.
Давайте рассмотрим этот процесс чуть подробнее. Итак, вы ощупали взглядом вверенный вам коллектив, поставили руки в положении первого элемента ауфтакта «Внимание! » и организовали пространство вокруг себя.
Шепнем по секрету: тут следует всегда помнить, что внимание – в принципе продукт, скоропортящийся и не поддающийся консервации. Поэтому, не теряя времени, следует показать второй элемент ауфтакта «Дыхание» в том же темпе, в котором вы собираетесь дирижировать дальше.
Элемент «дыхание» выражает волю дирижера, обуславливает характер звучности, заряжает последнюю необходимой энергией, окрашивает определенным настроением, устанавливает точную меру всех его элементов. На вершине движения рук вверх необходимо сделать секундную остановку для возможности певцам хора зафиксировать вдох и четко обозначить этот момент до того, как рука дирижера упадет вниз и воспроизведет «точку», соответствующую началу звука. В этой фазе ауфтакта готовится атака звука.
Третий элемент ауфтакта «точка» непосредственно связан с началом звучания хора, с «прикосновением» к нему. «Точка» характеризуя звукоизвлечение, может совершаться как «удар» или «нажим», в зависимости от характера произведения.
Напоминаем, что штрих staccato, marcato, отчасти non legato исполняется как «удар» разной силы в зависимости от динамики и конкретного штриха. «Нажим» применяется при исполнении legato и производится с постепенно усиливающимся напряжением руки, направленной к воображаемой «плоскости».
После «точки-удара» следует «отдача», где происходит небольшая задержка руки, фиксирующая грань между долями такта.
Напоминаем, что «доля ауфтакта равна доле вступления». Определение? Хуже. Аксиома! ☺
Ауфтакт может быть полным (подготовленным) или неполным (неподготовленным). Последнее не является дирижерской недобросовестностью – полным ауфтактом показываются полные доли такта, а неполным – доли, начинающиеся с паузы или не содержащие полной длительности, этого добра в партитурах хватает.
Для полного ауфтакта к долям неполного такта рука должна находиться в точке предшествующей доли. Не поняли? На самом деле все очень просто – например: если ауфтакт дается к четвертой доле, то рука приготавливается в положении третьей; для ауфтакта к третьей доле - в положении второй; и т. д.
Особенность ауфтакта к неполной доле состоит в том, что он, в отличие от полного, не предшествует по времени счетной доле, а совпадает с ней. Для того, чтобы исполнители успели взять дыхание, дирижеры часто предпосылают началу подобной неполной доли дополнительное движение, равное целой доле. Проще говоря показывают неполную долю как бы полным ауфтактом. Дополнительное движение производится поднятием руки или только кисти с некоторой остановкой вверху. Временная длительность подготовительного движения должна быть равной длительности счетной доли и тем самым дать представление о темпе. После вспомогательного движения, имеющего пассивный характер, ауфтакт к неполной доле должен отобразить экспрессивные особенности вступления и активно воздействовать на исполнителей
Есть еще за уши притянутый термин «междольный ауфтакт». Считается, что он связывает две доли внутри такта, придает тактированию непрерывность, при этом движения междольных ауфтактов отличаются меньшей амплитудой и интенсивностью по сравнению с зажравшимися полными и вступительными ауфтактами. Вот такое мнение.
И немного о дирижерской технике в длинной байке в тему«Ауфтакт» от Лады Исуповой: Дирижеры бывают разные. Все зависит от того, чем они дирижируют – хором, оркестром (оркестры тоже разные), балетом или оперой (опера – это вершина пантеона). И вот так взять и приставить хорового, скажем, дирижера к балету или оркестру – нельзя, нужен опыт и знание дела. О руках хорового дирижера можно писать новеллы – они особые – говорящие, пластичные и выразительные, как руки мима. Представить палочку в руках хорового дирижера – невозможно, невозможно! Как тогда создавать звук? Дирижер лепит его, как скульптор глину – руками...
Дело было в Германии, в первой половине 90-х, город не помню, до него мы гастролировали одни, то есть только хором, а потом шли несколько концертов с итальянским оркестром, предстояло петь мессу Гайдна. Мы приехали чуть раньше, а они прямо в день концерта, поэтому у нас была назначена встреча только с дирижером, без совместной репетиции. Он пришел – молодой, немного за 30, вызывающе красивый и уверенный в себе. По хору пошел одобрительный шепот (напомню, хор женский). Музыканты меня поймут, что такое петь, когда очарован дирижером, бывает даже – влюбляешься на время исполнения. Потом, слава Богу, проходит, но это горячая нить, связывающая хор и дирижера... Но не буду отвлекаться, итак, он попросил спеть с самого начала. Немного пропели, он снял. («Снял» значит, сделал жест, после которого звук прекратился).
– Очень хорошо, – одобрил он, явно не лукавя. – Хор в очень хорошей форме. Мы не будем прогонять целиком, мне все понятно, если можно, то я хотел бы с такого-то места. Спели, он остался доволен.
– Я прошу вас, отметьте, пожалуйста, такты такие-то и такие-то, мы исполняем их в другой редакции.
Отметили, разница незначительная, никаких трудностей нет. Затем он сделал нам какой-то комплимент, окончательно очаровал и удалился. Мы посплетничали о новом дирижере, поахали, что до чего хорош, хоть и петь под него неудобно, но успокоились тем, что произведение знаем, как облупленное, поэтому нам все равно, как он там дирижирует – споем.
Насмешка судьбы была в том, что он, видимо, подумал то же самое... А вечером – огромный католический собор, шум, огни, аншлаг. Последние зрители, раскланиваясь, неспешно занимают свои места, снуют телевизионщики, пристраивая свои шнуры, мы готовы, ждем. И, наконец, выходит дирижер - красивый, энергичный, элегантный. Поклонился публике, поприветствовал нас, вскинул руки – замер... Ауфтакт – и грянул оркестр, а на какую-то долю минуты позже – хор.
Хор вступил идеально чисто, уверенно и одновременно, что говорило о том, что сорок человек разом ошибиться не могли. Описывать, что произошло – дольше, чем это происходило, тем более для исполнителя мгновенья неправильного звучания воспринимаются катастрофически долго – бесконечность. Звучали мы, наверное, несколько секунд, не больше: дирижер крупным движением, как ножом, срезал звук. По хору и оркестру пробежала искра электрического напряжения, мы впились взглядом в дирижера. Возможно, внутри него пронеслись вихри монологов и целая жизнь, но в его распоряжении были секунды, чтобы сообразить, как привести в движение махину, которая, как выяснилось, говорит на разных языках, ибо абсолютно понятно было одно: хор НЕ ПОНЯЛ его жеста, а прочел его иначе. Если дать вступление именно хору (как когда-то учили – «с задержкой»), то большая вероятность, что насмерть встанет оркестр. За спиной полный зал зрителей и работающие камеры телевидения, хищно пульсирующие красными огоньками...
Дирижер поднимает руки и смотрит на хор... Кто бывал в похожих ситуациях, знает это состояние – это как готовность к гигантскому тяжелому прыжку, как попытка взлететь, причем, вторая попытка, первая не удалась, право на вторую ошибку – ноль. Дирижер поднимает руки и показывает: левой – предельное внимание; правой – двумя жестами «шепотом», мол, «я буду тактировать» (это как в музшколе, на уроках сольфеджио). Мы поняли. Он поднимает руки, концентрируя готовность, крупно дает две доли, и оркестр, и хор одновременно вступают форте на свое «Kyrie». Рубеж взят. Мы уверенно и аккуратно идем вперед и… через пару секунд начинаем чувствовать, что что-то не так. Беда в том, что у нас в руках не партитура (то есть полностью расписанные ноты – и наши, и оркестра) и не клавир (то есть переложение для пения с фортепиано), а только партия хора. Очевидно, что мы где-то расходимся с оркестром, если бы на руках были партитура или клавир, то мы бы поймали их, а так мы понятия не имеем, что происходит. Первые мгновения еще ничего – музыканты движутся в пределе одной тональности, и все это может «сойти за правду», но чем дальше, тем очевиднее тупик, и дирижер резким движением снимает. На зал удушающе наваливается тишина.
А наша дирижерка уже бежит за нашими спинами и громким шепотом кричит: «Он показывает через долю! Не смотрите на него! Считайте сами! Не смотрите на него!! ». За один забег где-то раздобыв ноты (возможно, цапнув у одного из оркестрантов), она возвращается в проем, из которого мы выходили, и поднимает руку, мол, я тут! Я покажу!
Дирижер тоже понял, что хор поет ровно в два раза медленнее оркестра, опять поднимает руки и говорит нам (неизвестно, на каком языке) – «Один пустой такт». Затем четко показывает, как школьникам, этот пустой такт, и хор и оркестр четко вступают в нужном месте, а дальше каждый – как рыба в воде – знают, как и что. Дирижер побросал свой оркестр и первое время не сводил с нас глаз, стараясь показывать все наши вступления... чем моментально сбивал тех, кто еще следил за ним! Дирижерка в проеме трясла над своей головой кулаком и знаками, и мимикой угрожала: «Не смотрите на него!!! », словно перед нами стоял гоголевский Вий.
Я уже не помню, кто куда смотрел, но парадный дирижер усердно показывал свое, а наша, невидимым серым кардиналом, свое, и тоже полностью отдирижировала мессой, высоко подпрыгивая на каждом вступлении. Комичность зрелища усиливало вдумчивое внимание публики за спинами взмокших дирижеров. Когда отгремела музыка, дирижер метнулся в сторону и вывел нашу дирижерку на поклон. Под гром оваций он горячо жал ей руку, а мы засмеялись и стали им аплодировать. Выступление прошло отлично, и фальстарты в самом начале уже виделись смешными и незначительными.
Через пару лет нас попросили исполнить эту же мессу на московском музыкальном фестивале на Крымском Валу с каким-то молодым камерным оркестром. Дирижерка сразу же предложила руководителю показать, как давать вступление, чтобы соединить хор и оркестр. Вьюноша, нервически дернув плечом, сказал, что он умеет. Наша не стала настаивать (время есть), он дал вступление, и все поползло знакомым образом.
– Ну не, девки, так нельзя, – укоризненно сказала наша. – Хотя бы кто-то должен был попытаться вступить?
– А куда? – вяло спросили из хора. Потом она все-таки показала. Попробовали. Когда у него получилось сдвинуть хор, кто-то из оркестрантов недовольно поинтересовался:
– А это что, теперь всегда так будет?
– Что именно?
– Ну, вот так.
– Да. Текст знаете – играйте!
Но пройдясь несколько раз, сошлись на том, что это хор будет «как-нибудь сам», потому что когда произведение набирало ход, дирижер напрочь забывал о нас и действовал, как привык (в его мозгу хор представлялся дополнительным эффектом, автоматически вступающим в нужный момент).
А когда через несколько лет нас неожиданно пригласили петь с немцами «Реквием» Верди (дата прилета почти совпадала с первым выступлением), мало того, мы выучили произведение, приспосабливаясь петь под все добытые аудиозаписи, нас было вообще не сбить ничем, даже если бы дирижер в голом виде отплясывал перед нами Камаринского поперек доли. Но это совсем другая история.
Как следует из этой симпатичной байки, дирижерский жест «дыхание» и жест «вступление», связаны между собой значительно больше, чем может показаться на первый взгляд, так как следуют одно за другим и второе совершенно невозможно без первого.
Маленький секрет от авторов: настолько маленький, что известен всему дирижерскому миру: показав ауфтакт, необходимо на краткий миг задержать руку в верхней точке, перед тем, как она пойдет вниз, показывая хору вступление. Это маленький секрет поможет вашим певцам сконцентрироваться на вашем жесте и вступить одновременно, причем в духе вашего показа. Дело тренировки – но оно того, поверьте, стоит! ☺
В дирижировании встречается бесконечное количества случаев, когда отдельные доли такта должны быть подчеркнуты ауфтактом. Например,
♪ при смене гармоний, когда надо показать ее функциональное значение (тональное отклонение, модуляция и пр. ) или во время остановки мелодического движения на звуке, длящемся несколько долей, когда гармония образует с мелодическим голосом задержание или «подставляется» под синкопу;
♪ при появлении полной доли после ряда неполных;
♪ для подчеркивания заполненной движением доли, следуемой после долгого звука;
♪ для подчеркивания доли, содержащей синкопу;
♪ для подчеркивания полной доли после синкопы;
♪ для подчеркивания мелодической кульминации[124].
Прекращение звучания – такой же важный элемент управления хором. Для этого мировая дирижерская практика создала интересный и полезный во всех отношениях жест «Снятие». Общепринятый во всех странах мира прием снятия звука содержит три этапа:
♪ ауфтакт к снятию;
♪ точка снятия;
♪ отскок кисти.
В общем и целом, эта троица понятна. Интересно, что ауфтакт, подготавливающий снятие, часто бывает удобно выстраивать, как вращательный оборот кисти – правой рукой против часовой стрелки, левой – наоборот, по часовой (прием «снимать внутрь»). Попробуйте, вам понравится! ☺
Четкий ауфтакт дирижера в самом начале звучания хора должен обеспечить не только темп и характер музыки, как мы уже писали, но и организовать единое хоровое дыхание, единовременное вступление всех поющих[125].
Шепнем по секрету: для более точного показа дыхания рекомендуется самому дирижеру, глядя на хор, сделать вдох в момент замаха ауфтакта[126]
Недооценка или не дай Бог непонимание этого момента руководителем или певцами часто приводит к тому, что хор вступает «веником» – начало звука рыхлое, интонационно разлохмаченное, иногда вразнобой[127]. Не самое лучшее украшение для хора, согласитесь. Такие вот единые принципы дыхания нужно сохранять не только в самом начале, но и в процессе исполнения всего произведения – особенно при смене дыхания всем хором или отдельными партиями.
Задание:
1) дайте теоретическое обоснование начального ауфтакта (отличие от междольного, перечень выполняемых функций):
♪ в определении темпа:
• теоретическое обоснование (зависимость ауфтакта от скорости движения музыки и величины его амплитуды, значение образности жеста, роль левой руки в определении темпа);
• практическое освоение: закрепите эту функцию ауфтакта несколько раз подряд, показывая разный темп начала произведения при помощи одного лишь начального ауфтакта (т. е. без отдачи, останавливая руку на первой же доле вступления).
♪ в определении динамики:
• теоретическое обоснование (зависимость динамики от скорости движения и величины его амплитуды, значение образности жеста, роль левой руки в определении динамики);
• практическое освоение в процессе работы над произведениями (специальные примеры привлекаются из хорового произведения).
2) дайте теоретическое обоснование задержанного ауфтакта:
• теоретическое обоснование (средство усиления динамики, обострения звучания, акцентирования и пр. );
• практическое освоение задержанного ауфтакта в процессе тактирования на 4, 3, показывая акценты на разных долях такта.
3) дайте теоретическое обоснование начального ауфтакта к доле неполного такта:
• теоретическое обоснование (отличительные признаки ауфтактов к долям неполного такта сравнительно с ауфтактом к первой доле такта. Отличие этого же ауфтакта от ауфтактов междольных (к тем же долям внутри такта);
• практическое освоение начального ауфтакта к доле неполного такта в процессе тактирования на 4, 3, показывая ауфтакты на разных долях такта.
4) дайте теоретическое обоснование ауфтакт к триольной доле:
• теоретическое обоснование: понятие о триольном ауфтакте и сравнение с дуольным;
• практическое освоение триольного ауфтакта с отсутствием точки перелома вверху замаха, кругообразностью движения.
5) дайте теоретическое обоснование новому ауфтакту (при задержаннии отдачи):
• теоретическое обоснование нового ауфтакта внутри такта, при котором два элемента - замах и отдача, совмещающиеся в одном движении. Выключение отдачи как средства разрыва непрерывности тактирования и образования нового ауфтакта. Функции нового ауфтакта внутри такта:
♪ определение дыхания, цезур
♪ внезапного изменения динамики
♪ внезапного изменения темпа.
• практическое освоение нового ауфтакта внутри такта:
- освойте показ дыхания и внезапного изменения динамики (намечаемой педагогом в соответствии с художественным образом хорового произведения или в упражнениях (произвольно в различных местах);
- освойте показ внезапного forte помимо приема задержанной отдачи в целях усиления динамики;
- освойте показ внезапного изменения темпа (переход с медленного на быстрый), выполняя его переход новым внутритактовым ауфтактом.
6) дайте теоретическое обоснование ауфтакту к неполной доле (неполный ауфтакт):
• теоретическое обоснование неполного ауфтакта и его практического освоения;
• практическое освоение: выполните ауфтакт к неполной доле:
♪ в начале исполнения
♪ внутри такта после нескольких пауз (с приведением руки в исходное положение)
♪ при непрерывной последовательности неполных долей;
♪ с различной динамикой (так, например, при sf следует применить энергичный ауфтакт к сильной по динамике неполной доле. Рука приводится в исходное положение так, чтобы можно было произвести сильный толчок (рука сгибается в локте и несколько отводится назад, кисть нацеливается для удара). При исполнении subito piano предплечье в момент показа первой доли останавливается (выключенная отдача), после чего ауфтакт к следующей доле (рр) показывается небольшим движением (для выработки указанного приема предшествующее crescеndo можно сделать более сильным);
♪ с различными штрихами (так, например, при legato ауфтакт (за исключением случаев показа сильной динамики) начинается мягким толчком.
7) дайте теоретическое обоснование сочетанию полных и неполных долей:
• теоретическое обоснование сочетанию полных и неполных долей и его практического освоения;
• практическое освоение:
- выполните примеры с сочетанием полных и неполных долей (например, ауфтакты к неполным долям в мелодии на фоне аккомпанемента восьмыми): важно, чтобы удары кисти, становящиеся по мере усиления звучности более острыми и сильными, не нарушали ровности движения руки (чтобы рука не дергалась в результате быстрой и резкой отдачи);
- выполните ауфтакты к нечётным неполным долям такта (то есть к 3-й и 1-й): обратите внимание на некоторый поворот руки (по оси влево), обеспечивающий удобное выполнение ауфтакта к неполной третьей доле;
- выполните ауфтакты ко всем долям неполного такта, при различной динамике, и в различных одновременных сочетаниях с полными долями.
8) дайте теоретическое обоснование подчеркнутому ауфтакту:
• теоретическое обоснование подчеркнутого ауфтакта, его отличие от нового ауфтакта, перечень функций, выполняемых подчеркнутым ауфтактом;
• практическое освоение: подчеркнутый ауфтакт применяется:
♪ для показа вступления (сильные аккорды, акценты);
♪ для показа точки мелодической кульминации в побочной партии;
♪ перед короткими звуками после долгих долей.
- познакомьтесь с подробными деталями точно-организованного ауфтакта, его элементами, свойствами, формами, свойствами в трудах таких великих мастеров хорового искусства, как:
♪ Мусин И. А. Техника дирижирования / Илья Мусин. - 2-е изд., доп. - СПб. : Просветит. -изд. центр «ДЕАН-АДИА-М»: Пушкин. фонд, 1995. - 294 с., С. 57- 125;
♪ Чесноков П. Г. Хор и управление им: Пособие для хоровых дирижеров / Ред. и примеч. С. В. Попова. - 2-е изд. - Москва: Музгиз, 1952. - 224 с., 1 л. портр., 1 отд. л. нот. : нот. ил.., С. 140-145.
♪ Казачков С. А. Дирижер хора – артист и педагог \ Казан. гос. консерватория. – Казань, 1998. -308с. С. 86 - 124;
- письменно зафиксируйте полученное знание и сделайте вывод по разделу.
|
|
|
