 |
{5} Л. И. Гительман (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Антонен Арто и французский театр XX века
|
|
|
|
Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции 24 – 27 октября 1996 г. / Отв. ред. В. И. Максимов. СПб., 1996. 131 с.
Л. И. Гительман. Антонен Арто и французский театр XX века............................... 5 Читать
Ю. А. Смирнов-Несвицкий. Театр как вид искусства и Антонен Арто..................... 8 Читать
В. В. Лецович. Жестокость как лингвистическая проблема..................................... 11 Читать
В. И. Максимов. Арто и Ницше................................................................................... 15 Читать
А. С. Колесников. «Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто................................ 22 Читать
В. М. Дианова. Бытие и творчество в метафизике Антонена Арто......................... 26 Читать
А. А. Грякалов. Эстезис невыразимого: проект Арто................................................ 35 Читать
Н. В. Рождественская. Театральные идеи А. Арто и законы зрительского восприятия 41............................................................................................................................ Читать
Е. Г. Соколов. Идентификация художественного проекта (формульные парадигмы и сакральные интенции)............................................................................................. 44 Читать
В. В. Прозерский. Жест как праформа и генеративный фактор художественной деятельности............................................................................................................. 52 Читать
В. А. Портянкин. Театр Жестокости и предел понимания....................................... 55 Читать
Л. Е. Трушина. «Театр жестокости» А. Арто — прообраз деконструкции............. 60 Читать
Ю. А. Сулягин. Магическая реальность Театра жестокости...................................... 65 Читать
С. А. Савицкий. Альфред Жарри в «Театре Альфреда Жарри»................................ 69 Читать
В. П. Щербаков. А. Арто: отказаться от слова........................................................... 73 Читать
А. В. Арустамян. Жест в творчестве Антонена Арто............................................... 76 Читать
|
|
|
В. В. Терехов. Великий нищий (метафизика театрального пространства)............. 80 Читать
Б. А. Смирнов. Антонен Арто и экспрессионизм...................................................... 84 Читать
А. А. Курбановский. Антонен Арто и рок-музыка: «Никто отсюда не выйдет живым» 88............................................................................................................................ Читать
Е. В. Малышкин. Лейбниц и Арто: сопряженность пространств............................ 94 Читать
М. Н. Дробышева. Идеи А. Арто и югославянское искусство................................. 97 Читать
Жан-Мишель Рей. Поэтика живописи...................................................................... 100 Читать
Приложение. ............................................................................................................... 122 Читать
Антонен Арто. Самурай, или Драма чувств.................................................. 122 Читать
Произведения Антонена Арто, опубликованные на русском языке. .............. 128 Читать
Работы об Антонене Арто, опубликованные на русском языке. ..................... 129 Читать
{3} Отверженный провидец, Антонен Арто хотел вернуть театру его первоначальное значение, его функцию катарсиса. Несмотря на крайнюю форму, в которой выразились его взгляды, их воздействие на потомков еще предстоит оценить в полной мере.
В России Арто еще недостаточно известен. Вот почему инициатива Академии Театрального искусства отметить столетний юбилей Арто проведением научной конференции получила поддержку ассоциации Альянс Франсэз в Санкт-Петербурге, целью которой является пропаганда французского языка и культуры.
Оливье Гийом, атташе по культуре
Генерального консульства Франции в Санкт-Петербурге,
директор Французского института в Санкт-Петербурге,
директор Альянс Франсэз в Санкт-Петербурге
{5} Л. И. Гительман (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Антонен Арто и французский театр XX века
Антонен Арто (1896 – 1948) — один из крупнейших мыслителей XX столетия. Многие идея, выдвинутые им, явились следствием его актерского и режиссерского опыта, к которому он относился чрезвычайно вдумчиво. А так же — его глубоких размышлении над общими проблемами человеческого бытия. В своих многочисленных статьях, письмах к друзьям, издателям, критикам он обнаружил прекрасное знание психологии как отдельной личности, так и человеческого сообщества, будь то сообщество зрителей на спектакле или уличной толпы, объединенной либо общей радостью — карнавалом, либо несчастьем — чумой. Ему ведомы были многие искусства, в которых он разбирался как специалист. Танец, музыка, живопись. Арто хорошо знал историю, особенно средних веков. Слово «знал» к нему не совсем подходит. Все в этой жизни он постигал сердцем, чувством. От написанного им веет скорее пережитым, чем продуманным. Даже если речь идет о чем-то далеком, например, о средневековой чуме, охватившей когда-то пол-Европы. Но в результате пережитого, перечувствованного и рождалось у Арто знание, которое он кладет в основу своей театральной теории.
|
|
|
Теория эта касается всех сторон театра. Драматургии, режиссуры, актерского искусства, оформления, зрителей. Но до сих пор нет научного труда, который бы сумел внятно и глубоко изложить идеи Арто. Сам он раскидал их по разным своим статьям, выступлениям в печати. Некоторые свои идеи Арто пытался потом уточнить в письмах, адресованным разным лицам. Его знаменитая книга «Театр и его двойник» так же состоит из отдельных статей, писем.
В последние годы появились исследователи и в том числе в нашей стране, которые стали пристально вглядываться в наследие Арто. Сергей Исаев опубликовал перевод «Театра и его двойника», сопроводив его короткой, но содержательной статьей. Писал о теории Арто и Игорь Дюшен — известный московский театровед. И некоторые другие. Но, пожалуй, самые серьезные работы, посвященные Арто, принадлежат петербургскому ученому Вадиму Максимову. Журнал «Театр» и ряд других изданий поместили на своих {6} страницах его интереснейшие статьи о теории Арто, его переводы отдельных произведений великого теоретика и практика французской сцены. Ему принадлежит так же глубокое исследование, являющееся научным комментарием ко всем статьям Арто, содержащимся в книге «Театр и его двойник». Исследование это по охвату материала и глубине анализа выходит за пределы, однако, жанра «научного комментария» и приобретает вполне самостоятельное значение.
|
|
|
Наша конференция продолжает рассматривать разные аспекты творчества Арто. Ведь оно имеет для современного театра не только теоретическое, но и огромное практическое значение. Я позволю себе остановиться лишь на нескольких примерах, чтобы это стало очевидно.
В конце 1968 года в силу разных обстоятельств Жан-Луи Барро вынужден был покинуть театр «Одеон», возглавляемый им без малого десять лет и поставить спектакль «Рабле» в помещении зала для спортивных состязаний. Нет сомнения в том, что Барро, которому хорошо были известны (как говорится — из первых рук! ) основные теоретические положения Арто, построил свой спектакль во многом опираясь на них. Тут и провокация публики, стремление сделать ее активным действующим лицом самого представления, и поведение актеров на сцене, весело разыгрывающих эпизоды великой книги Рабле в жанре фарса, и вовлечение зрителей и исполнителей в особый ритм действия, приводящий их в финале к радостному апофеозу, когда актеры и зрители объединялись в едином порыве, утверждая торжество жизни.
Несомненно так же, что и режиссерские опыты Ариан Мнушкиной в не малой мере опираются на идеи Арто. Примером тому могут служить спектакли Театра дю Солей «1789», «1793», поставленные Мнушкиной в 70‑ х годах, а так же ее более поздние создания. Когда Мнушкина раскидывает по огромному пространству зрительного зала несколько сценических площадок наподобие средневековых мистериальных фурок и организовывает действие вокруг них, включая зрителей в происходящие на подмостках события, то тут налицо один из основных заветов Арто о необходимости активизировать публику в момент спектакля. Актеры, выступающие в масках, играющие не пьесу, а некий сценарий, созданный ими самими в процессе нескончаемых импровизаций, которые продолжаются и во время самого спектакля, все это бесконечно близко тому, о чем писал Арто, мечтавший о театре, в котором актер не был бы связан жесткими узами с пьесой, а мог бы свободно плести кружева по ее канве, обнаруживая тайну своего подсознания.
|
|
|
{7} Когда Робер Оссеин ставил «Броненосца Потемкина», то и тут не обошлось без теории Арто. Ибо именно Арто настаивал на том, чтобы в театре ритм действия охватывал постепенно всех, так или иначе причастных к нему. И в результате раскрывал психологию толпы, наделенной как бы одним сознанием, одним чувством. Так и случилось в знаменитом спектакле Оссеина, в котором главный пафос был в постепенном, но неумолимом движении отдельной личности в сторону объединенной массы людей, обладающих к финалу единой волей к протесту, к восстанию.
Если отвлечься собственно от французского театра, то можно увидеть влияние идей Арто на многие другие национальные сцены, что позволяет говорить о всемирном значении теоретических раздумий и практической деятельности великого француза. Достаточно указать на режиссерские поиски Питера Брука, на его прославленные спектакли, такие, как «Гамлет», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь», на его знаменитые мистерии «Махабхарата», «Оргхаст» (по «Авесте»), чтобы ощутить безусловную связь выдающегося современного режиссера со многими теоретическими положениями Арто. Об этом говорит и сам Брук в своих книгах, статьях, в ряде высказываний. Ежи Гротовский, создатель во Вроцлаве известной Лаборатории по изучению актерского творчества и выработки специального тренинга для актеров, выступавший со спектаклями, которые вызвали во всем мире огромный интерес, а позднее — один из крупнейших современных теоретиков театра, не скрывает своей зависимости от идей Арто. Другое дело, что порой он с ним спорит, не соглашается. Выдвигает свою концепцию театра. Но даже в том «не согласии» с Арто, которое присутствует в некоторых работах Гротовского, чувствуется глубочайший интерес польского теоретика к открытиям своего великого французского оппонента. А в ряде случаев это «несогласие» Гротовского с Арто является, как мне кажется, надуманным, ибо в его реальной практике мы могли бы наблюдать прямую взаимозависимость польского режиссера от Арто.
Как мы видим даже на тех немногих примерах, которые я привел, значение Арто воистину огромно. Самое удивительное, что с годами оно еще больше увеличивается. Во Франции сейчас издано многотомное собрание сочинений Арто. В нашей стране, еще недавно не допускавшей возможности существования какой-либо другой театральной теории, кроме теории Станиславского, ныне опубликована книга, печатаются статьи Арто, работы, посвященные его театральным {8} взглядам. В этом году и наша конференция. Впечатляющей явилась ее программа! В течении двух дней ученые разных научных и учебных учреждений обменивались соображениями о теории Арто, о тех идеях, которые так или иначе связаны с открытиями великого француза в области культуры, психологии, философии, театра. А на третий день участники конференции и ее слушатели получили уникальную возможность увидеть спектакль по пьесе Арто «Самурай, или Драма чувств», поставленный одним из крупнейших, как уже говорилось, знатоков творчества Арто Вадимом Максимовым — доцентом Академии театрального искусства и руководителем Театральной Лаборатории. Все это — знамение нашего времени, когда Россия может, наконец, приобщиться к великим духовным ценностям, которые на протяжении последних семи десятилетий были недоступны для нее из-за пресловутого железного занавеса.
|
|
|
В заключение я выражаю благодарность господину Оливье Гийому — директору Французского института в Санкт-Петербурге, а так же ассоциации Альянс Франсэз за помощь в проведении конференции и публикации докладов, прочитанных на ней.
|
|
|
