{15} В. И. Максимов (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Арто и Ницше

В 1930 годы разрабатывая теорию крюотического театра, Арто отказывается от эстетики сна, лежащей в основе сюрреалистического искусства. Арто, в 20‑ е годы впитавший в себя сюрреализм, и создавший сюрреалистический Театр «Альфред Жарри», приходит к выводу, что искусство не создает иллюзию, а преодолевает ее ради подлинной реальности.

В крюотическом театре из глубин бытия, из подсознания выходят наружу «свидетельства сновидений». «Основы реальности» или «истинные иллюзии» противопоставляются «грезам и сновидениям», но неотделимы от них. Так как мы имеем дело с театральной структурой, можно утверждать, что речь идет о противоборстве и единстве двух начал трагедии, обозначенных Фридрихом Ницше как дионисийское и аполлоновское начала жизни.

Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» так формулирует их роль в структуре трагедии. «Дионисийский экстаз в состоянии наделить людские массы художественным даром, способностью видеть себя в окружении сонмища духов, единство с которыми они ощущают»[9]. Дионисийское состояние лишено иллюзий и образов и только аполлоновское начало придает герою трагедии образность и индивидуальность. Дионисиец созерцает сновиденческий мир Аполлона. «Познав все это, мы поймем греческую трагедию как дионисийский хор, каждый раз снова получающий разрядку в мире аполлоновских образов»[10].

Эпическо-повествовательная иллюзорность (сон-притча, как называет ее Ницше в другом месте) в театре Арто имела формальное сходство с сюрреалистической эстетикой сна. Уже в сюрреалистический период очевидна подсознательная значимость образов. Для крюотического театра образность архетипична, т. е. общечеловечна — не субъективна — и основана на мифообразующих принципах. Но это лишь аполлоновская «сторона дела». Композиция трагедии {16} (синоним «театра» для Арто и для Аристотеля) проводит дионисийскую стихию через процесс разрядки (события драматического действия) ради конечного единения с изначальным бытием, когда исчерпывается театральная форма.

Этот процесс одновременно является преодолением индивидуального начала — разрушение индивида. Ницше пишет о том ужасе, который охватывает человека, когда исчезают аполлоновские образы principii individuationis (принципов индивидуализации). Но безобразное дионисийское опьянение вызывает в душе упоение от сокрушения principii individuationis. Жестокость разрушения личностных форм приводит к ликованию. Внеличностный уровень — это приобщение к общечеловеческому. В этом смысл дионисийства, в этом сущность театра и для Арто. Также, как характер уступает место архетипу, также личность уступает — сверхличностному. Это общий глобальный процесс, осознанный Ницше и рядом других философов конца XIX века. «Человек исчезнет, — констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[11]. Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявившегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворотным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчасти, распространение психоанализа.

Становится понятным, почему переломным событием в формировании крюотической концепции Арто стало посещение спектаклей балийского театра. Арто отмечал «опьянение» актеров. В состоянии транса происходит переход на уровень мифологической реальности. Итак, в спектаклях балийцев Арто увидел прежде всего дионисийство. Современное устремление театра и архаические формы соединились в сознании Арто на этих спектаклях. Ясное понимание театра стало обретать реальное воплощение в разработке теории.

Общая для Арто и Ницше проблема открытия в сознании общечеловеческого внеличностного уровня подтверждается и концепцией Юнга, выявляющего значение архетипа для человека. Юнг, всячески дистанцируясь от Ницше, развивал тем не менее его идею о сверхчеловеке, точнее — давал психологическое обоснование возможности перехода на уровень сверхсознания. Учение об архетипе (являющееся философской параллелью системе Арто) открывает не только {17} архаическую основу подсознательного, но и обнаруживает нереализованные пока современной театральной культурой резервы: архетип «захватывает психику со своего рода изначальной силой и вынуждает ее выйти за пределы человеческого»[12].

Непосредственное влияние Ницше, а также полемика с ним, обнаруживается у Юнга в концепции маналичности в книге «Отношения между Я и бессознательным» (1928). Юнговская концепция маналичности по сути, реализует идею Ницше, т. к. описывает именно переход в состояние сверхчеловеческого. Однако Юнг акцентирует все время индивидуальный уровень. Возникает противоречие между всеобщим общечеловеческим бессознательным и каждой конкретной личностью. В то время как Ницше не имеет в виду никакого отдельного человека, речь идет о переходе человека как такового в новое состояние.

Если же отвлечься от юнговской негативной оценки, от ужаса, который охватывает Юнга при мысли об одиночестве и беспомощности человека, мы видим всяческое подтверждение ницшеанских идей: «растворение маналичности через осознавание ее содержаний естественным образом ведет нас назад, к нам самим как сущему и живому Нечто, что зажато меж двух систем мира и их смутно угадываемых, но тем более живо ощущаемых сил». Две системы мира — это «человек действительности, семейный и платящий налоги», и «воздействие бессознательного»[13].

Страх Юнга объясним, он рассматривает исчерпание личности само по себе, вне трагической структуры духа музыки, несущей дионисийское начало. Только при этом условии «уничтожение индивида» приносит радость. «Только конкретные примеры такого уничтожения, — пишет Ницше, — дают нам ясное представление о вечном феномене дионисийского искусства, которое выражает, как бы позади principii individuationis, Волю в ее могуществе, вечную жизнь по ту сторону всякого явления и вопреки всякому уничтожению»[14]. Воля — вне формы и поэтому не подлежит уничтожению. Эту постоянную тему — уничтожение индивида, Арто почерпнул не только у Ницше. Даже раньше, чем Ницше, ее выражает в своем творчестве Стефан Малларме. Конкретным примером уничтожения стали для Арто представления танцоров Балийского театра.

{18} Описывая представления в статье «О Балийском театре», Арто находит в нем волевое усилие, призванное преобразить случайное, выявить подлинное. Арто считает, что пластика танцоров, развивающаяся как бы в нескольких планах, охватывает все пространство сцены и направлена на достижение определенной духовной задачи. Характерно, что природному хаосу (этой стихии, лишенной формы) противопоставляется ощущение власти: «Ни одна точка пространства и вместе с тем ни одна возможность внушения не потеряны. Тут есть как бы философское ощущение власти, удерживающей природу от внезапных бросков в хаос»[15]. Здесь очевидный намек на важнейшее понятие Ницше — волю к власти, ту жизненную силу, которая утверждает гармонизирующее начало и реализацию которой Арто увидел на спектакле балийцев.

И Арто, и Ницше видят в волевом акте прорыв к реальности сверхсознания. Для обоих этот процесс реализуется в театральном действии. Но волевой акт является актом жестокости — жестокости реальной, но не обыденной. Театр, по мысли Арто, внедряет в «наше сознание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной поднимается и враждует с нами, отвергая наше состояние организованных существ; ради того, чтобы в конкретных и актуальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят о их происхождении и содержании»[16].

Что выражает эта энергия? Какое ясное содержание? Конечно же архетип, сформировавшийся на стадии мифологического сознания.

Ницше много говорит о радости уничтожения индивида (т. е. индивидуального в сознании ради сверхчеловеческого). И уточняет: «радость эту нам следует искать не в явлениях, а позади их»[17]. Все, рождающее форму, обречено на гибель. Ужас возникает при гибели явлений индивидуального порядка. Но «позади них» — метафизическая реальность, в которой смысл существования и ликование познания этой реальности. Это реальность мифа, юнгианский архетип. Тут-то и возникает жестокость, в понимании Ницше неизменно связанная с радостью: «Дионисийское начало со своей исконной радостью, {19} которую приносит даже боль, — это общее материнское лоно и музыки, и трагического мифа»[18].

Позднее, в книге «Утренняя заря» Ницше, в который уже раз обращаясь к античной трагедии, противопоставляет жестокость страху и состраданию. Сострадание — в основе трагедии, жестокость — в основе жизни. Они сливаются в дионисийском сознании древнего грека: «Людей с воинственным настроением духа, как например греков времен Эсхила, трудно тронуть, и если иногда сострадание одерживает верх над их жестокостью, то оно охватывает их как вдохновение, подобно “демонической силе”, — тогда они чувствуют себя лишенными свободы, связанными, охваченными религиозным страхом»[19].

Жестокость — по Ницше — изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающую земную жестокость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Выражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком самого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто, и вслед за Ницше обратился к дохристианской духовности. Потому что именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

В «Рождении трагедии» Ницше провозглашает, что в столкновении дионисийского и аполлоновского в структуре трагедии раскрывается в художнике (человеке-творце) «смысл его собственного состояния, то есть причастности к первоосновам мира, его глубинам»[20]. Арто также видит цель в причастности к первоосновам мира. «Жестокость» выполняет в его системе функцию дионисийства: «Я употребляю слово “жестокость” для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль, за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать»[21]. Это слова из Второго письма о Жестокости. Если сюрреалисты (и сам {20} Арто в 20‑ е годы) видели в любом проявлении человеческих взаимоотношений проявление жестокости, то в «Театре и его двойнике» крюоте — проявление подлинной жизни, разрушение видимости ради жизненной стихии.

Мераб Мамардашвили, показавший близость Ницше и Арто, подчеркивает, что артодианская Жестокость призвана изгнать внешнее ради подлинного, внутреннего. Он пишет: «Это театр насилия или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время — ни в коем случае не в реальности. Ибо в противном случае теряется смысл»[22]. И это абсолютно справедливо и глубоко.

Крюоте является не только содержанием, но и техникой антилирического, неизобразительного «показа» вещи. Жестокость позволяет отказаться от личности, от иносказания. Крюоте как дионисийство неотделимо от крюоте как механизма реализации вещи вне иносказания. «Только соединяясь с жестокостью, затвердевают вещи и формируются различные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло. Зло, которого со временем станет меньше, — но только в тот высший миг, когда все, что было формой, снова будет готово возвратиться в хаос»[23], — говорит Арто в третьем Письме о Жестокости. Арто воспринимает гармонию как одну из форм, противопоставляя ей хаос, наполненный архетипической сущностью. Становится очевидным, что Крюоте — это не только разрушение формы под «треск пламени сгорающих жизней», это и принцип реализации архетипического. Крюоте использует вещь как таковую — «затвердевшую вещь».

Когда М. Мамардашвили определяет «жестокость» как отказ от изображения того, что нельзя изобразить, он все-таки допускает «построение изображения». Подобный же механизм мы видим и в катарсическом процессе. Однако Арто идет дальше. Он ставит задачу проявить жестокость в отказе от изображения, в неизображении. И получится реализация самого акта, любого простого акта, обнаружение его подлинности вне бытовой условности, фальши — в его очищенности, истинности.

{21} Одним словом, речь идет об отказе от иносказания, изображения. Крюоте — это сама вещь.

В первом Письме о Жестокости Арто комментирует это понятие именно в таком смысле: «Слово “жестокость” следует понимать в широком смысле, а не в материальном и хищном, который с ним обычно связывают. Я отстаиваю право отбросить привычные понятия языка, раз и навсегда отбить оболочку, сбить железный ошейник, вернуться, наконец, к этимологическим источникам языка, все еще способным оживить в абстрактных понятиях конкретное значение слова»[24].

Предполагая «раз и навсегда разбить оболочку», Арто отказывается от иносказания в искусстве. Таким образом обозначается и преодолевается весь многовековой путь развития культуры и выработки художественного — метафорического — языка.

Итак, мы выяснили, что речь у Арто идет о реальном иносказательном акте. По сути дела Арто конкретизирует тезис Ницше «бытие и мир получают свое оправдание лишь как эстетический феномен»[25]. Для Ницше эта идея заключается в следующем. Человек только в творческом акте постигает смысл мира, но мир сам по себе ничего не значит, непреходящая сущность мира представляется Ницше неким «всемирным первохудожником», с которым отождествляется человек творящий. Смысл творчества не зависит от художника и тем самым признается его объективный характер. «Вся эта комедия, именуемая искусством, разыгрывается вовсе не для нас, не ради нашего здравия и просвещения». «Мы даже не творцы мира искусства — скорее всего можно предположить, что для подлинного творца этого мира мы является лишь образами и художественными проекциями»[26]. Проявление высшего смысла «бытия и мира» возможно только в художественном творчестве, следовательно, мир раскрывается единственно как эстетический феномен.

Ницше развивает здесь концепцию, сложившуюся еще в античности и разработанную, например, орфиками: целью мира является создание некоего произведения, мистерии. Уже под влиянием Ницше эта концепция получила широкое развитие на рубеже XIX – XX веков, особенно в символизме. В частности, Стефан Малларме творит {22} некую Книгу, а Скрябин — всеобщую Мистерию, в которой произойдет «развязка» мира.

Концепция некоего всеобщего театрального процесса разрабатывается Арто под заметным влиянием Ницше и Малларме. Идея некоего сущностного сверхчеловеческого акта как главной цели театра пронизывает всю книгу «Театр и его Двойник».

Трагедия судьбы наследия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризированы последователями, а их учения взяты на вооружение: первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом.

Арто нигде в «Театре и его Двойнике» не ссылается впрямую на труды Ницше, но он бесспорно явился продолжателем немецкого философа на пути переосмысления человека и форм его существования.