Н. В. Рождественская (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Театральные идеи А. Арто и законы зрительского восприятия

Задумаемся над вопросом: почему не состоялся театр Антонена Арто, а его «сыновья и наследники», по образному выражению французского исследователя, претворяя в жизнь театральные идеи Арто, создавали очень разный и вполне оригинальный театр? Хорошо описаны и такие внеэстетические явления, как психодрама Морено, хеппенинг, рок-культура, также в основе своей использующие принцип соучастия, совместного действия, когда размываются границы между инициатором (его уже нельзя назвать актером) и участниками.

Арто начинал как поэт, и хотя его первая профессия — актер немого кино, все его тексты, включая и пьесы — подчинены внутреннему {42} ритму, проникнуты лирической интонацией, метафоричны. Да и саму судьбу Арто можно воспринимать как развернутую метафору.

Почему же он искал театральные формы воплощения своих бунтарских идей?

В двадцатые годы группе французских поэтов, среди которых был и Арто, открылась новая правда о человеке, новая реальность, которая ждала своего воплощения. Благодаря исследованиям Фрейда перед ними предстал мир бессознательного, не поддающийся вербализации, подобно «кипящему котлу» наполненный стремлениями неудержимой силы, демонами неутоленных запретных желаний, инстинктивными страхами, необъяснимыми предчувствиями, взрывами жестокости.

Не будем забывать, что после разрушающей, непереносимой для европейского культурного сознания мировой войны, идеи Фрейда легли на благодатную почву. Они были легко восприняты «потерянным поколением». Сюрреалисты искали способы художественного осмысления мира, проникнув в непознанные глубины бессознательного, в «потемки человеческой души». В тридцатые годы Арто обращается к идеям о коллективном бессознательном, и, думается, именно идеи К. Юнга привели его к попыткам воплощения в театральной форме смутных отблесков генетической памяти и архетипов культуры. Однако его намерения не были поняты зрителями, и театр Арто остался не воплощенным.

Как известно, Арто возводит в принцип непосредственное заражение зрителя в процессе спектакля, гипнотическое воздействие, благодаря которому публика вовлекается в транс, инициированный актером. Для этого последний должен обладать особой техникой самогипноза. Такого рода воздействие на подсознание зрителя мы находим в самых древних магических действах, в шаманстве, в дионисийских вакханалиях.

Психоаналитики, последователи Фрейда, описывают мгновенное, преходящее и лишь частично контролируемое сознанием использование дологических, примитивных способов мышления, включающее процессы визуализации, сгущения, смещения, символизации[59]. Благодаря так называемой «адаптивной регрессии» творчески одаренный {43} человек способен на основе ранних форм мышления создавать художественные образы, где гармония красок, язык музыки, рифма, ритм захватывают и овладевают человеком намного более коротким путем, чем логика фактов и доводов. Вместе с тем, художественные образы доходят не только до сердца, но и до ума.

Исследователь процессов художественного творчества Д. Н. Абрамян описывает эти проявления раннего мышления как элементы художественной выразительности, которые включаются в процессы зрелого мышления, качественно его преобразовывая[60].

Известно, что процессы, происходящие в бессознательном, носят яркий эмоциональный характер. Ассоциации и воображение работают, подчиняясь эмоциональным законам, а не формальной логике. (Именно поэтому невозможно пересказать как сновидение, так и произведение искусства). Однако в отличие от сновидения, художественный текст, чтобы быть воспринятым, должен быть структурирован. Бессознательные процессы обладают высокой энергетикой и поэтому они динамичны. Как показал Р. Арнхейм, динамичность вообще является обязательным условием выразительности[61]. Театр Антонена Арто предполагает насыщенное эмоциями и динамикой действие. Для того, чтобы воздействовать на зрителя, вовлекать его в совместный с актером транс, завершающийся катарсисом, сценическое действие должно быть подчинено ритмическому рисунку, насыщено поэтической интонацией. Оно развертывается как метафора, которая совершается, действует, движется на сцене.

Метафоричность, действенность и пространственно-временное развитие существуют в мышлении слитно и характерно как раз для ранних его форм (на это обращали внимание многие психологи, этнографы, фольклористы: Л. С. Выготский, Ж. Пиаже, Дж. Фрэзер, В. Я. Пропп, А. Н. Афанасьев).

Таким образом, в театральном спектакле, воплощающем идеи Арто, сценическое действие должно быть, во-первых, структурно организовано, а во-вторых, воспринято зрителем как развернутая метафора, где ритм и интонация (мелодия), являясь языком художественной выразительности, помогают выявить и осознать поэтический смысл зрелища.

{44} Напомним, что выразительное в одном социокультурном контексте может быть невыразительным, т. е. невоспринятым зрителем, в другом. Сложность осуществления идей Арто состоит в том, что хотим мы этого или нет, восприятие современного зрителя испытало влияние рок-культуры. С одной стороны подсознание публики с готовностью воспринимает гипнотические воздействия, а с другой сегодня массовое сознание мало чувствительно к поэтическим интонациям, к мелосу, к тонким оттенкам чувства.

Обращаясь к современным попыткам воплощения эстетических идей Арто, заметим, что в принципе, бессознательное человека содержит не только темные бездны первобытных страстей, но и неосознанное стремление к истине, добру и красоте (иначе и невозможно было бы развитие культуры, в том числе и религиозной). Коллективное бессознательное хранит архетипы, воплощенные в сказках с их счастливым концом, с их синкретичными образами, где красота, доброта и мудрость слиты воедино. Художественная выразительность является проводником «очищенных» светлых чувств, а не только разрушительных страстей. Таким образом, апеллируя вслед за Арто к стихии бессознательного, не забудем при этом светлый образ художника-страдальца, которого увлекли в бездну его поиски Нового театра. Знание же законов зрительского восприятия может помочь в осознании причин, почему эстетические идеи Арто не получили воплощения.