Ю. А. Смирнов-Несвицкий (Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов, Российский институт истории искусств) Театр как вид искусства и Антонен Арто

Искусство есть «способ моделирования жизненного опыта человека»[1]. Между тем, применительно к театру понятие «модель» обретает дополнительное значение. Она выполнена в человеческом материале. Человек здесь явлен в своей природной представленности (при всей неотменимости эстетических законов жизни сценического образа).

Сценическое общение протекает не просто в настоящем времени, но в живом настоящем и в едином пространстве с воспринимающим. Как вообще искусство, театр возник из мифологических представлений архаического сознания, но будучи вечным мифом о жизни, театр {9} в историческом развитии все более проявлял заложенный в своей природе специфический парадокс, заключающийся в антиномии жизненного и театрального начал в самом «ядре» сценической реальности. Театр обречен был существовать в двух мирах сразу, фантастическом и реальном. Ф. Степун: «В формах сценического искусства жизнь не застывает наджизненным созерцанием искусства, как в картине, поэме или симфонии, но остается жизнью как таковой»[2].

Искусственное (сотворенное как осознанная конструкция, как изобретенный набор механизмов) и живое (как непреднамеренное, по Я. Мукаржовскому, как организм и «система» случайностей) в театре как и во всяком искусстве капиллярно проникают друг в друга, но специфично именно для сценической реальности то, что эти начала (жизненное и реальное) одновременно взаимообособлены, можно даже сказать, противопоставлены. Как заметила актриса А. Коонен, «ритмы установленные, но чувства — мои». С точки зрения общей теории искусства «всамделишность» жизненного начала в художественной ткани выглядят противоречием, но именно оно и есть специфика театра, оно из многих противоречий, присущих сценической игре, наиболее продуктивно и создает то особое поле напряжения, вне которого театр перестает быть самим собой[3].

Постоянный обмен кодов между «веществом» жизни и условно-театральным в сценической реальности — фундаментальный принцип театра как культурной формы. Каждая эпоха «понимала» его по-своему и привлекала внимание реформаторов театра, инициировала вопрос о границах театра как вида искусства[4].

Отмеченный нами известный с давних времен «парадокс» театра основан на двуединой природе самого человека и поэтому оказался интересен для многих наук, стал объектом изучения в психофизиологии, этнографии, мифологии, фольклористике, синергетике, семиотике, оптике, акустике и т. д.

Особо следует выделить философию, которая традиционно воспринимала театр как свой экспериментальный полигон.

{10} Концепция А. Арто возникла именно на одном из очередных исторических пиков интереса философии (и философствующих художников) к антиномии театр / жизнь.

Взгляды Арто, как ни странно, внутренне соотносимы с театральными теориями и манифестами русских философов конца XIX – начала XX вв., для которых проблема театра косвенно связывалась с судьбой человеческого рода, безусловностью и первозданностью всего сущего.

Последующий виток расширявшихся и углублявшихся в XX в. знаний о человеке и мире не только корреспондируется с новым театральным мышлением, но и включает в себя, как нечто органическое и неотъемлемое, идеи Станиславского, Крэга, Арто, Гротовского и др. Сама «клепка» сценической реальности в осмыслении практиков и философов театра все отчетливее предстает со-природной реальности жизненной, в философском понимании — бытию. Теперь уже недостаточно отметить, что структурирование сценического образа отражает структуру бытия (Ю. М. Барбой). Концепции театра XX в. и, конечно, пафос идей Арто, усматривают в феномене театра не только двойника действительности, но и некую частицу бытия, живой организм, самодовлеющий субстант.

Идеи Арто теперь уже не кажутся «безумными», когда на исходе человеческой цивилизации происходит «трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем», но и трагедия собственная, проникшая в самую «сердцевину творчества» (В. Вейдль)[5].

Собственно, «безумный» Арто разумно и глубинно проникает в таинственную и вечную сущность театра, возникшего когда-то в архаической магии как живое воплощение первозданного единства и неуничтожимости бытия, равенства «человеческого и природного».

В понимании Арто театр не репрезентирует действия, а сам является частью действия как глубинной реальности внутри актера-человека. Поэтому со-бытие живого и мертвого, жизни и смерти (сжигание формы и возвращение в пустоту) и проявляет то всеединство мира, ту силу космоса, которые, по Арто, распоряжаются «священной церемонией».

Прорыв к этому неведомому двойнику театра, прорыв сквозь театр, вопреки театру, и является целью Арто. Это сфера «предельно {11} чуткого и текучего бессознательного». Это неведомая, неопознанная реальность, как вместилище космических сил.

Мир после Арто все более становится действительностью, полной «неразрешимостей» (Ж. Деррида). Легенда о бессмертии человечества рухнула, теперь обсуждаются проблемы всего лишь «выживания».

На этом фоне «театр Арто» оказывается в своеобразной здоровой оппозиции к компьютерной реальности, породившей реальность виртуальную с искусственной Мэрлин Монро. В необозримой перспективе бытия Арто не предполагал, вероятно, таких последствий информационного взрыва. Поэтому «театр Арто» сегодня предстает хранителем жизненной полноты и подлинности человека вопреки тем тенденциям информатизации общества, которые говорят о том, что человеческий род уже сейчас поставлен на грань уничтожения его высших духовных и культурных ценностей.