Е. Г. Соколов (Санкт-Петербургский государственный Технический университет) Идентификация художественного проекта (формульные парадигмы и сакральные интенции)

Изучая творческое наследие А. Арто (сличая факты его недолгой жизни с декларативными высказываниями) невозможно избавиться от недоумения: постоянно сталкиваешься с фальсификацией и парадоксом. Доверие, необходимое при общении с текстом, беспрерывно испытывается на прочность — прикрываясь поэтичностью языка и провокационной радикальностью формулировок как ширмой, автор {45} убегает от прямой констатацией очевидного. Игровые приемы — откровенная мистификация, энергичное шарлатанство и жеманное кокетство — скорее всего являются не столько сознательным жестом (маской), сколько бессознательной уловкой: перед нами ведь «человек театра». А потому сомнительный и демонстрационный эпатаж при внимательном рассмотрении не посягает на устои, но лишь их утверждает.

Остановимся на некоторых «несостыковках». Детерминатив всего творчества Арто — «театр жестокости». Термин «жестокость» не слишком многозначен, при интерпретации «вытягивает» определенный, не безграничный (в обиходе) смысловой контекст. Но сам Арто упорно и недвусмысленно заявляет, что в его понимании жестокость — и не жестокость вовсе, но серьезность, непреклонность, суровость, сосредоточенность, целенаправленность. Зрителю в театре жестокости ничто не угрожает, также как совсем не обязательно он станет свидетелем кровавых сценический оргий. Получается, что опознавательный «лейбл» — всего лишь интригующая и провоцирующая любопытство уловка.

Арто притязает на радикальную реформу европейского театра как такового, постоянно апеллируя к неевропейским театральным традициям и сакральным практикам. Однако сказать, что именно по пути, им намеченному, стал в дальнейшем развиваться европейский театр вряд ли правомерно: и после Арто театр не стал ни ритуальным действием, ни религиозным актом. Собственная же театральная практика, несмотря на то, что имела определенный резонанс, породила приверженцев и последователей, едва ли может быть признана успешной и соизмеримой с амбициями реформатора. Безусловно, Арто занял свое «особое» место в истории театра, но, думается, что все же главные достижения, благодаря которым мы до сих пор его вспоминаем, лежат не в сфере собственно театральной, но в более широкой — эстетической, культурологической или теоретической, затрагивающей проблемы не столько конкретного вида или жанра (театра), сколько художественного (метафизического) моделирования вообще. Постановки же, в которых принимал непосредственное участие сам Арто, скорее всего можно отнести к эксцентричному экспериментированию, представляющему интерес (в исторической перспективе) лишь для очень незначительного количества людей: эстетов-гурманов (не лишенных снобизма) и узких профессионалов. Итог — тщетность усилий? бессмысленное (патологическое) сумасбродство?

{46} Пораженный представлениями балийского театра, иероглифической тканью повествовательного действия, «знаками и письменами», Арто одержим желанием реконструировать и в рамках европейской традиции нечто аналогичное, за эталон принимая прежде всего ритуальную практику (в том числе и элевсинские мистерии), видя в подобных прецедентах образец желаемого, т. е. истинного и подлинного. Экзотика происходящего на сцене завораживает и он «наивно» верит, что перед ним разворачивается собственно (или по преимуществу) сакрально-магическая процедура. Однако, сакральность и театральность — не одно и тоже: балийский театр отличается от индуистских ритуалов балийцев, а древний грек не путал трагедии Эсхила с празднествами, посвященными Деметре и Коре. Разумеется, европейцы, отдыхающие на каком-нибудь экзотическом курорте, за соответствующую плату могут лицезреть «ритуал аборигенов», им продемонстрируют культовые мероприятия (либо на месте, либо «по вызову»). Но все же это будет не подлинный сакральный акт, но «песни и пляски в стиле…», по сути — то же представление, даваемое за мзду. Ситуация демонстрации (фальсификации-игры) по формальным характеристикам на глаз неискушенного дилетанта, агента другой культурной традиции, может «как две капли воды» походить на ритуал. Однако очевидно, что конкретный респондент (перед тобой сидящий зритель или трансцендентная Персона) предопределяет как смысловые так и феноменологические различия. Может показаться, что Арто «заблудился» и «спутался», но скорее всего перед нами сознательно-бессознательное лукавство: взывая к магии и заклинаниям, Арто «забывает» указать на самое главное — а именно, к какому Богу и по какому поводу следует обращаться. Без подобной адресности «ритуальный процесс» становится лишь игрой, заигрыванием, прельщением для любителей экзотики. При отсутствии «идола» форма замыкается на самой себе, т. е. становится самодостаточной, магичность фальсифицируется (остается лишь технологически-изобразительный прием), и перед нами — знакомое художественное пространство.

Как апофеоз и дидактический пример: столкнувшись с подлинной религиозной практикой в Мексике, начитавшись эзотерической литературы, приняв участие в ритуальных церемониях, в солярных культах, испробовав психоделические препараты, провоцирующие изменение сознания, т. е. столкнувшись напрямую и непосредственно с сакральностью, не отягощенной задачами презентации (демонстрации {47} перед другими), Арто оказывается в психиатрической клиники (европейской! ), в которой и находится практически до самой смерти.

Итог назидательный, он прекрасно иллюстрирует достаточно банальные положения, которые сам Арто безусловно знал: театр — это не жизнь, театральное пространство — не ритуальная площадка, одна культурная традиция во всем объеме интенциональных постулатов принципиально непереводима в другую и допускает лишь формальное копирование отдельных элементов, которые абсорбируются и встраиваются в уже существующую систему. Если же действует императивное желание «проникнуть», то неминуем экзистенциальные срыв: помешательство (в рамках одного ментального стандарта) или «уход» в иную традицию (яркий пример — К. Кастанеда).

Театр — это автономное по отношению к реальной жизни пространство (точно также как и всякая художественная реальность принципиально отличается от повседневности). Для вхождения в это пространство необходимы особые условия — «настройка», отвлечение, концентрация, соответствующая корректировка зрения. Иначе говоря, зритель в театр должен отвлечься от повседневности. А потому, и Арто не раз на это обращает внимание, представление, дабы обрести черты самодостаточности и принципиальной инаковости по отношению к бытовому контексту (т. е. ради само-бытия), должно «вырвать» обывателя из привычного стандарта, нащупать и «открыть» в нем каналы (цепочки, струны) восприятия, и по ним передать особое «послание», информацию, несводимую к действенным бытовым реалиям. Естественно, что в современном мире, который весьма отличается от предыдущих эпох, традиционные методы и формы отвлечения от действительности уже малоэффективны и не приносят желаемого результата: обыватель развалившись сидит в кресле, воспринимая происходящее на сцене подчас лишь как релаксационную операцию. При такой интерпретации (отношении) театр выступает одним из компонентов все той же бытовой повседневности и не может притязать на автономность. «Покончить с шедеврами» не означает действительно отказаться от накопленного человечеством, но есть требование переориентироваться на изменившийся жизненный контекст. Пробудить соответствующее отношение к театру как к принципиальной отличности (инаковости) и служит весь набор эпатажных опознавательных «значков», в том числе, конечно же, и жестокость. В данном случае, мы имеем дело с проблемой в большей {48} степени риторической и методологической: констатация уникальности художественного пространства, а также поиск приемов облегчающих и дающих возможность «проникнуть» в эту реальность.

Сакральность, коль скоро она презентируется непосредственно, предполагает активную включенность и органическую задействованность всех адептов (ликвидируя звено представляющие-наблюдающие), а также подразумевает и совсем иной, по сравнению с театральностью, смысловой и технологический ряды. Собственно в такой ситуации принципиальное значение имеет уже социально-психологические параметры, непосредственное же действие — то, что со стороны может показаться театральным представлением — есть, если пользоваться христианским термином, литургический жест, опирающийся на жесткую концептуальную ангажированность: не перед людьми, но — перед Богом.

Случающиеся же прецеденты «смешения», когда театральность тяготеет к религиозности, сразу же изменяют привычные интерпретационные подходы: однозначная идентификация становится затруднительной. Сам Арто с подобными примерами сталкивался (театральная практика Ж. Копо), когда участники с большим основанием могут быть определены как члены общины, коммуны, организации, в которой формируется определенный жизненный стандарт и реализуются социальные нормативы, на фоне которых собственно театральность отступает на второй план и становится подчиненным моментом. Происходящее (действо) имеет целью уже не столько демонстрацию, сколько приобщение, рекрутирование, провоцируя и облегчая «вхождение» адептов, их вовлечение в общую экзистенциальную ткань.

Арто не был сумасшедшим и прекрасно понимал азбучные истины, хотя иной раз высказывался весьма радикально и высокопарно, увлекаясь и увлекая читателя. Но если отвлечься от патетичности и напыщенности фраз, отнестись к завораживающей магии слов как к поэтической метафоре (художественной мистификации), то не трудно обнаружить, что здесь мы сталкиваемся со знакомой и очень традиционной для европейской эстетической мысли проблемой идентификации художественной реальности (в данном случае — театрального пространства). Помимо или может быть вопреки искренним стремлениям самого реформатора, «чрез него» (с его помощью) разворачивался типично европейский культурологический стандарт с полным набором хрестоматийных проблем, задач, форм, подходов, вариантов решений, заданных еще великим Стагиритом. Матричные {49} установки, а также сценарные модели (теоретической и практической актуализаций) уже не одно тысячелетия репродуцируются. Арто — очень верный наследник традиции: радикальный реформатор почти всегда по сути оказывается лишь дословным комментатором.

Поясним. Арто с логической ясностью и непреклонностью поднимается вопрос об «учете и контроле» всех элементов, входящих в арсенал театральной выразительности. Традиция структурного расчленения художественного полотна на составляющие элементы (парадигмы), их абстрактное (умозрительное) рассмотрение, полная таксономия характеристик, а также выяснение того, как обнаруженные и названные структуры действуют (взаимодействуют, функционируют, «работают», сочленяются) на едином полигоне автономного пространства (алгоритм) — многовековая, есть привычный навык (и не только европейской) художественной рефлексии. Собственно говоря, это — вопросы ремесла или профессиональной технологии (подготовленности).

Для Арто очевидно, что элементы, которые до того активно эксплуатировались в европейской театральной практике (по преимуществу вербальные и психологические), не только неэффективны (уже или вообще? ) для «пробуждения» зрителя, но далеко не исчерпывают всех возможностей сценической площадке. В пределах автономного сценического пространства можно отыскать и вычленить еще массу других выразительных и действенных компонентов (жест, свет, выкрики, позы и пр. ), каждый из которых имеет право, более того обязан, быть активным проводником общего замысла. Констатация ущербности апелляций преимущественно к рациональности (через вербальность) подразумевает включение иных «рычагов» возбуждения (обогащение арсенала технологических средств). Арто их перечисляет, и каждому из обнаруженных им элементов навязывает строго определенный процедурный стереотип. В этом отношении театральная и ритуальная практики других культурных традиций могли служить образцами или формальными моделями, откуда «стягивались» приемы, ибо отсутствующий там диктат логоцентризма позволял другим компонентам сценической площадки «звучать и играть». Весь пафос «переделки» или «переструктурирования» у Арто на поверку сводится к активизации уже имеющихся и вообще-то пусть редко, но все же используемых, элементов, естественно с предварительной идентификаций, обозначением, и выяснением спектра возможностей каждой из структур по отдельности, а также способов {50} ее «включения» или «подключения» в общую последовательность — непосредственное театральное действие.

Выяснения самодостаточности — проблема идентификации (формы, эпизода, ситуации, сценария, интриги). Причем структурная матрица Аристотеля лишь слегка модернизирована: в ней отыскиваются зачатки всех возможных метаморфоз, которые воспринимаются Арто подчас как собственные откровения. Иероглифическая ткань балийского театра, которой так восхищался Арто, по сути является лишь наглядным (принципиально возможным) примером собственных теоретических постулатов, центральным из которых является декларация того, что театр — это не только озвученный письменный текст. Интеллегибельный классицистический канон давно уже выродился, а примат вербально-рациональных моделей — малопродуктивен как по отношению к зрителю (не в состоянии его вывести за пределы обыденности), так и по отношению к презентанту: шанс на успех имеют, с точки зрения Арто, более эффективные (тотальные) методики, атакующие многообразный ряд каналов возбуждения (зрение, слух, обоняние, осязание).

В этом отношении Арто воплотил общее, охватившее многих художников, стремление отыскать универсальную формулу, с помощь которой можно было бы описать (и сотворить путем «перевирания» или манипулирования в канонизированных и вычисленных параметрах-режимах) конкретную художественную реальность. Формула — перечень элементов и символическое изображение механизма взаимодействия — также не новость. Тотальную формулу темперированного строя создал И. С. Бах в «Хорошо темперированом клавире», по законам контрапункта писалась музыка не один европейский век. В XX в. художественных формул было создано множество. Практически любой художник так или иначе занимался рефлективным конструированием и умозрительным «исчислением», т. е. формулированием своей реальности[62].

Однако расширение количества структурных элементов происходит у Арто не только по линии формально-иерархической (парадигмы и алгоритмы), но и за счет «включения» в арсенал дозволяемого и допустимого, т. е. обиходного в пределах художественной {51} реальности новых образно-пластических сюжетов. Закономерно, что не смотря на постоянное сопротивление консервативного подхода, стремящегося навсегда утвердить и канонизировать тематическую вариативность (классицистическая тенденция), налицо обогащение фабульно-иконографических ситуаций за счет эксплуатации новых, возводимых в ранг художественности, фабульных ходов. Процесс закономерный, ибо бесконечное репродуцирование одних и тех же пластических парадигм неминуемо ведет к вырождению и деградации. Патология (безумие, ненормальность) уже не одни десяток лет активно использовалась художниками и уже стала не знаком «призванности» и изысканности (практика декаданса), но просто расхожим местом. С подсознанием основательно «работал» сюрреализм, с которым Арто долгое время был связан. Фрейдистская провокация, долгое время сотрясавшая респектабельное благодушие, порождая справедливые возмущения обывателя, также к 30 гг. XX в. становилась слишком привычным и маловыразительным приемом, способным испугать разве что откровенного профана (тем более во Франции, где чувство новизны и формальной оригинальности столь обострены). Поэтому вполне естественно, что именно жестокость и именно как непреклонность, которые смыкаются с архетипичностью, стали следующими образно-пластическими элементами, включенными в обиход активной художественной практики. Коллективное бессознательное, мифология, иллюминирующие архетипы, апелляция к данному уровню экзистенции человека для того времени — очевидная тематическая новизна, еще не банальность.

Но после того как перечислены и описаны элементы, выяснены законы функционирования, т. е. выполнена предварительная работа по изучению и овладению предметом, собственно и начинается конструирование — творчество. И обнаруживается, что сам «продукт» — творение, конкретная художественная форма — не является лишь формальным, может быть и правильным, сочленением элементов. Для того, чтобы произведение начало жить, требуется не только навык ловкой и «разумной» комбинаторики: при таком подходе «великого искусства» не получится. Тут то как раз и вступает в свои права сакральность. Когда «машина налажена» и запущена, она должна «что-то делать». Беда в том, что за всем технологическим многообразием — профессиональной изощренностью (мастеровитостью) — порой забывается самое главное — цель проекта. Самодостаточность сконструированной реальности не тотальна, а если она такова, то форма ущербна и бытие ее лишено смысла. Оказывается, {52} что бытийственными правами феномен наделяется лишь как презентант трансцендентности, из нее он «изливается» и через нее получает оправдание.

Думается, что именно в этом — главная заслуга Арто: он еще раз напомнил, может быть излишне патетично и нетерпимо, о целях и задачах любого художественного проекта, который — так было во времена Арто, так сохраняется и в наши дни, — блуждает в психологичности, т. е. выродился в пошлого агента все той же обыденности, банальности, феноменальности (бессмысленное и порочное взывание к реальности). Именно сакральность (религиозность и метафизичность) — исток, из которого исходит художественность. Но он обнаруживается не как непосредственность, вовлекающая и провоцирующая принять активное участие, а как за «структурой стоящая данность», к ней отсылает феномен, но лишь при определенных — технологических, доступных осмыслению и моделированию — условиях.