В. В. Лецович (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Жестокость как лингвистическая проблема

Есть глубокий, по-настоящему только в христианстве понятый смысл в обычае отмечать памятные даты, связанные с жизнью чем-либо выдающихся людей. По сути этот обычай — культурная форма бессмертия. Недаром слово jubileum восходит к глаголу ликовать. Торжественный пасхальный возглас «смерть, где твое жало?! » уместен всегда при воспоминании-напоминании о живом культурном смысле. Правда, юбилей — опасный обычай, способный внести в культуру смещение, и даже извращение ее смыслов. Вряд ли есть основание особо радоваться тому, что в 1932 году нацистская Германия столь широко отметила столетие со дня смерти Гете, а пятью годами позже коммунистическая Россия — годовщину кончины Пушкина. Следует помнить об этой опасности и ныне, когда мы отмечаем столетие со дня рождения Антонена Арто.

Юбилей — преодоление не только забвения, но также пространства и времени, ибо его особенность в том, что сам юбиляр незримо присутствует среди тех, кто о нем вспоминает. Поэтому вполне уместно {12} задаться вопросом, как ОН отнесся бы к форме, которая избрана для его чествования. Арто и научная конференция — совместимы ли они? Имей возможность Арто высказаться сегодня, какие бы слова он избрал для выражения того смысла, который он внес в театральную, да и не только театральную культуру XX века? Вопросы эти отнюдь не только риторические. Достаточно обратиться к любому тексту Арто, чтобы убедиться, как мучительно извивается его мысль в прокрустовом ложе привычных слов, тщетно силясь изречься. И ясно — почему: то, о чем говорит Антонен Арто выходит рискованно, опасно далеко за пределы всего обычного. Он возвестил о пришествии «театра жестокости» — что может быть более необычным в контексте культуры, идеалы которой формировались под знаком христианского милосердия?! Жестокость (cruauté ) и в самом деле ключевое слово в лексиконе Арто, но слово это становится здесь носителем совсем не тех значений и смыслов, которые закреплены за ним в обычных словарях.

Прежде всего следует подчеркнуть, что жестокость — явление культуры, т. е. явление, встречающееся только в человеческом мире и, стало быть, подверженное историческим метаморфозам. Точнее, исторически меняется понимание и вербальное выражение феномена жестокости в зависимости от конкретно-исторического контекста той или иной культуры. И в этом отношении основополагающее значение приобретает вопрос о том, изнутри ли данной культуры вырастает обращение к жестокости как культуросозидающей формы, или же жестокость «привносится» из другого культурно-исторического контекста.

Характерно, что в индоевропейских языках, формирование которых длительное время испытывало на себе христианское влияние, слово «жестокость» приобретает психологические обертона — в ущерб его метафизическому смыслу. В этих языках «жестокость» этимологически восходит к физическим представлениям о «твердости», т. е. о том, что, с одной стороны, способно сопротивляться внешним воздействиям, с другой — воздействуя на другое, способно его видоизменить. Богатый семантический контекст этой твердости, прочности, преобразуясь в контекст метафизический, тяготеет к абсолютным определениям. Жестокость — категория определяющая, а не определяемая, она — абсолют в мире относительности, она — безусловное в мире условностей. Важно, однако, подчеркнуть, что абсолют в данном случае — это не нечто инертное, застывшее, а наоборот, чрезвычайно активно действующее, точнее воздействующее на {13} все, что оказывается в какой-либо связи с ним. Арто говорил: «В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбирающего скудость, выбирающего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных»[6].

Любая культура, будучи репрессивной системой, содержит в себе жестокость в качестве конституирующего элемента. Особенно это очевидно в эпохи переоценки культурных ценностей, когда ведущей дисциплиной становится критика культуры. Однако превращение жестокости в доминирующую, причем положительную культурную ценность — явление относительно новое, возникшее на рубеже XIX – XX столетий. «Нужно усвоить себе другой взгляд на жестокость и раскрыть глаза; нужно, наконец, научиться нетерпению, чтобы такие нескромные, упитанные заблуждения, как те, например, что были вскормлены старыми и новыми философами относительно трагедии, не смели больше добродетельно и нагло расхаживать по земле. Почти все, что мы называем “высшей культурой”, покоится на одухотворении и углублении жестокости — таково мое положение… в сущности даже во всем возвышенном, до самых высших и нежнейших содроганий метафизики, получает свою сладость исключительно от примеси жестокости»[7], — говорил Фридрих Ницше, роль которого в духовном формировании Антонена Арто трудно переоценить.

Все творчество Арто, посвятившего свою жизнь искусству, и прежде всего театру, осуществлялось под знаком критики культуры. Арто никак нельзя назвать реформатором театра, он — спаситель театра, театра, погрязшего в грехах буржуазной культуры. Перефразируя евангельские слова, можно было бы сказать, что Он пришел в мир не для того, чтобы отменить театр, но чтобы его исполнить, вернуть его к его метафизическим основаниям. Парадокс, а может быть и закономерность, судьбы Арто состоит в том, что он был вскормлен культурой, у истоков которой стоит великий Декарт. Арто, не преуспевший при жизни ни в одном из своих начинаний, до глубины души возненавидел западную рационалистическую культуру, порождаемый ею и бытующий в ней театр, и бичевал этот театр с {14} какой-то иступленной яростью. Культурно-исторический тип, воплощенный в мрачной фигуре Арто (в богатой иконографии Арто нет и намека даже на улыбку), — это не тип реформатора, хотя бы и лютеровского склада, но тип пророка, глаголящего с поистине ветхозаветным пафосом. Гнев Арто — не психологически вполне объяснимое озлобление неудачника, а боговдохновенное пророчествование о грядущем новом Иерусалиме. Для Арто совершенно очевидно, что свет истины восходит с Востока, но ясно и то, что для европейского человечества, привыкшего подобно платоновским узникам пещеры различать лишь тени, этот свет причиняет жестокую, мучительную боль.

Современник Арто, Бертольт Брехт, разрабатывавший свою театральную систему в те же самые годы, что и его французский собрат, тоже обращал свой взор на Восток. Но до чего же разные истины они там увидели! Как справедливо подметил М. Эпштейн: «Жестокость» была для Брехта свойством окружающей социально-исторической реальности, где сверхчеловеческий Рок принял черты государственного тоталитаризма, — и театру надлежало спорить с ним, всячески отдалять, о(т)странять, занимать по отношению к нему интеллектуальную дистанцию. Арто же исходил из реальности либерального общества, томившегося избытком свобод и жаждавшего «высшего детерминизма», который и должен был предоставить ему «театр жестокости»[8]. Вот еще один парадокс культуры XX столетия: соотечественник Ницше, Бертольт Брехт опирается на столп французского интеллектуализма, Декарта, а взращенный этой духовностью Антонен Арто выступает прямым наследником «сумрачного гения» Фридриха Ницше!

Буквальный перевод cruaué на венгерский язык — kegyetlensé g. Если реконструировать этимологию этого слова на русском языке, мы получим чрезвычайно глубокое понятие «безблагодатность». Именно в контексте этого понятия вырисовывается потрясающий образ Антонена Арто — распятого Спасителя, возопившего «Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? », но не успевшего сказать: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой». Арто возвестил о пришествии Театра Жестокости, «содрогания метафизики» которого взывают ныне к нам — осмысляйте и воплощайте мой истинный Дух, не поддаваясь искушению легкого успеха!