А. А. Грякалов (Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена) Эстезис невыразимого: проект Арто

«… кричать в пустыне заблудившемуся и погибающему и бесполезно, и поздно, но если все же — вопреки смыслам — он кричит, то, наверное, так».

Сигизмунд Кржижановский

Судьба Арто — при всей зримой сумеречности и невозможности истолкования — отчетливо соотносима с его мыслью. Образ представлен беспощадной — без грима — жизнью, и кажется, что воплощено и длится действие идеи.

Со-бытием идеи и жизни создается экзистенциальный проект. Мысль органично следует телесности. Жестуальность — спекулятивна.

Разворачивается эстетически осуществляемое философствование. Жест, крик, движение — представлены метафизически: осмысление вплетено в переживание и действие. Манифестированная жестуальность прерывает механику обыденности, — возникающая на разрывах предельная интенсивность переживания создает возвышенное — энергетически наполненное трансцендентно-поэтическое состояние {36} жизни. Когда обычные слова не слышны и диалог словесно самодостаточен («диалогическое — слишком диалогическое») должно быть восстановлено представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли — таково требование Арто.

Следуя самому Арто нужно его мыслительный жест развернуть в две стороны. В одну — к истокам эстезиса, где еще как бы не проявлен разрыв бытия и существования, где вещи и слова как бы впервые различены и в исходной самости становления не могут быть без своего иного.

Обращенность проекта в другую сторону означает его приближение к современности, точнее, к пост-современности конца XX века — времени «конца гения», «апокалиптического тона в новейшей философии», «смерти автора», маргинально-остраненных поисков идентичности, где, несмотря на обилие высказываний, плохо слышат друг друга. Ситуация эта, внешне описанная, напоминает литературную картину ада, когда отсутствует телесная и душевная событийность, дух же — молчит. Ничья — пусть доведенная до пределов — экстатическая выраженность не вызывает вопроса и сопереживания, ибо каждый бесконечно отдан своему. У не-бытийности нет событий. Но возможный смысл переживаемого в небытии — свидетельство с несвидетельствуемым… глас из ада — извлекаем и выносим за пределы беспредельности… — за врата ада.

Крик оказывается выражением существования, когда не слышны слова. Возвышенное — не проявление идеала, осуществленное героем, а вопль… — знак трагического разрыва, где одинаково страдают в настоящем прошлое и будущее — страдают от неисполненности в наличном и устремлены к тем отношениям, где мысль и переживание бытийно обращены. С идеями Арто очевидно связан настойчиво повторяемый сегодня тезис об эстетике как первофилософии, что говорит о времени чувствующей мысли.

Отнесение позиции Арто к модернизму совершенно закономерно, но не многое добавляет для ее понимания. В свете интересов к архаике, мифу, телесности, феноменологии и онтологии ландшафта, эстезису, культурным константам более продуктивным представляется рассмотрение проекта Арто как глубинно традиционного. Арто стремится реконструировать перво-жест и представить перво-след, — рассеивая промежуточные позиции, он устремлен к желанному единству мира и человека.

{37} Если модернизм явно или скрыто ориентирован на «царское место» предшествующей классики, то проект Арто устремлен к довременному месту — топологически необретаемому пространству, неуязвимому историчностью. В этом смысле он близок философским и художественным усилиям по выявлению и представлению самости жизни, усилиям столь же возвышенно-привлекательным, сколь и трагичным. И если даже не говорить об опасности горделивой — «люциферианской» — устремленности, понимание творчества как перво-свершения обрекает его на не-свершение и возвращает культурное по необходимости усилие в лоно несотворенной и не знающей отчуждения жизни, не имеющей ни формы, ни образа[50]. Концы и начала как бы совпадают, прорыв к истокам требует логики «нетворчества», «не-свершения» — в пределе рассеяния, исчезновения, умолкания.

Арто восстает против греха чужести. «Мир голоден» и мысли мира — о выживании: «культура мир не волнует». «Сама жизнь уходит от нас», культура не спасает от «забот о хлебе насущном»[51]. Чтоб избегнуть измельчания и раздробленности жизни нужно актуализировать силы, приравненные к силе голода. И поскольку способы прорыва к жизни оказались утраченными, они должны быть восстановлены как «техника жизнестроения». Сама же напряженность жизни, в понимании Арто, не знает изменений и ущерба не претерпевает.

Жизненная сила напрягает все пространство бытия и в соответствие с ним выстраивается напряженное пространство театра — до предела уплотненное место странствия, где можно встретиться с жизнью. Расположенность жизненного пространства — необходима, а не случайна. Порядок мизансцены императивно предполагает определение того, как актеры стоят и двигаются относительно друг друга[52].

Но телесно-сценическое взаимодействие, предупреждал Арто, не может быть аналогом диалога или полилога, что было бы лишь пространственной иллюзией словесного контакта: энергетика мизансцены укоренена в глубинном истоке — в том, что есть иное для слова и дает ему исходную возможность и силу.

{38} Представление уходит от «человека психологического», не желая быть его слугой и двойником. «Слюнявым психоложеством театр не поганьте! » и «Запритесь, психоложцы, в квартиры-клетки! » — вслед за поэтом-футуристом[53] мог бы сказать Арто. Театр жестокости делает одновременно жизненно-зримым лицо и изнанку существования, когда реальность грез и воображения встанет наравне с самой жизнью; роковое стечение обстоятельств и слепой случай включаются в логику представления как очевидная бытийность; божества, герои или чудовища со-бытийствуют с персонажами, а природные и космические силы соотнесены с образами и смыслами космогонических и сакральных текстов. Представление — онтологично-экзистенциально, ибо экзистенция и есть онтология: бытие проявлено в существовании.

Чтобы прикоснуться к жизни говорит Арто, нужно разрушить язык. Но жизнь взывает к именам. На каком языке может выговорить себя усилие прикосновения? После долгой «дряхлости идоло-служения» театр живого языка не имеет. Необходимо, стало быть, восстановление того жизненного пространства, из которого мог бы произойти живой язык — пространство как то место странствования, где человек, пребывая во времени и оставаясь со-временником, то есть «человеком социальным», с его искажениями и предписаниями, мог бы не зависеть от историзма с его привязкой к настоящему и обусловленностью прошлым.

Театр жестокости, стремясь к представлению чистого становления через телесную данность, идет к непредставимому. Но зримая и слышимая субстанция действия с ее иероглифичностью, жестуальностью, ритмичностью, биомеханичностью… — содержит в себе осязаемую пыльцу бытия, не устранимую помечающим прикосновением культуры. Телесная пластика — онтология театрального действа — разрушает психологически-знаковую субпродуктивность представления. Театр предстает в непредставимой субстанциональности — некоем обнажении самой жизни, которая так никем увидена быть не может, стало быть, не может быть и наименованной. Арто требовал обрыва последовательной семантизации — обрыв должен был для зрителя стать реально переживаемым: стояние у обрыва. Это может дать особую интенсивность переживания — соединение телесной и духовной импульсивности. Но за пределами символического универсума подобная интенсивность проживания оказывается почти непредставимой.

{39} Театру жестокости можно следовать, — он допускает многообразие интерпретаций, но принципиально не может быть исполнен. Предполагаемое цельное представление — непредставимая зона, провал без дна, соединение несоединимого. И сила проекта Арто в его ориентации на внимание и открытость миру, в противо-действии, а значит, и в со-действии миру, в избавлении от иллюзий. Через «щель молчания» — идти к обрушивающемуся шуму бытия, выражению ритма жизни, от шума театра — к магии жизни[54]. В эпоху кризиса классического понимания мира проект Арто может быть понят как вариант «внеметафизической метафизики» через смысловой жест, обретающий мир в полноте.

«Когда я живу, — пишет Арто, — я не чувствую, что живу. Но вот когда я играю, я как раз и чувствую, что существую»[55]: театр жестокости — непрерывное прибавление нечетного знака к четности мира. В отношении к формам — это не исполнение в его завершенности, а длящееся усилие, прибавление единицы, разрыв, переход. И это становление, как и рождение, осуществляется в муках. Отсюда — усилие крика, дление того, что не может бесконечно длиться во времени, требует зафиксированности… но именно против фиксированной схваченности жизни и восстает Арто. Следящий — следующий за дыханием, за криком, за голосом зритель должен восстановить цепь времен и найти собственную реальность. Значит, пережить театральное действо нужно как терапевтическое усилие, — это сновидение, пожирающее сновидение, освобождение от иллюзий понимания, не соотнесенного с телесной локализацией — и через поверенное телесностью переживание прорыв к великому бодрствованию, где человек кажется себе существом, управляющим роковой случайностью[56].

Пребывать в театре жестокости — быть почти пророком, косноязычно свидетельствуя о несвидетельствуемом, пребывать в усилии. Косноязычие — амбивалентно, оно одновременно и знак силы, и знак слабости. Как нарушение автоматизированной четности мира косноязычие значимо, но оно же и выражение слабости перед почти божественной силой понимания жизни, к пребыванию в которой стремится Арто. Косноязычие — всегда стушеванность, коверкание прямого слова, знак избранности и знак оставленности — намек и {40} жест в отношении к некоему языку-действию, к полноте которого не приближается ни одно из высказываний.

Метафизическое усилие способно представить тот миг «абсолютного разрыва», в конце которого человек, говорил Арто, «превращается в какую-то точку». Но жизни «льнут к своему источнику» — источнику преодоления трагизма, невозможному и недостижимому, ибо «кому же довелось испить от источника жизни? »[57]

Природно разворачиваясь от рождения к смерти, жизнь не способна объяснить себя. Но и понимание останавливается перед «источником жизни». Поэтому естество так нуждается в льнущем к нему слову, а слово нудится бытием. Метафизика представления стремится посредствовать между несводимым.

Эта трагическая медитация в своей энергетической наполненности связана с преступанием порогов, дерзостью, жертвенностью, героикой. Для восторженного воодушевления, согласно Арто, нет ни земли, ни неба — только сила его судорожной страсти.

Чем может представать пребывание на абсолютной вершине мятежа?

Демон образов способен переворачивать отношения: делая одно, он незаметно делает другое. Предупреждение легко сливается с навязыванием. Иными словами, театр может внести жестокость туда, где ее не было.

В ситуации конца XX века устойчивость не менее значима, чем неустойчивость. Избыточная энергетичность хаотична и непредсказуема; толерантность постмодернистского со-общества во многом оказалась мнимой. Представления жестокости могут выступать не только как терапевтические предупреждения, но и как знаки допустимых действий. Жестокость, полагал Арто, коли нужно, будет кровавой, — совпадает с представлением о некой сухой моральной чистоте, что не боится заплатить жизни ту цену, которую ей приходится платить. Надо думать, метафизик театра имел в виду соответствующего театрального сверхчеловека — сверх-зрителя, равно удаленного от религиозного и от исторического объяснения жизни.

Привлекаемые в театр жестокости персонажи, ставшие вровень с богами, герои и чудовища, природные и космические силы должны быть поняты, согласно проекту Арто, в соответствие с образами священных тестов. Но именно эта сфера понимания оказывается мало {41} актуализированной современным человеком. Его энергетика и мистика предельно вписаны в сегодняшний день; его космогония — это безмолитвенно-сумеречное начало дня, а космология — дневной беспорядок. Только в традиции черного юмора, пишет Ж. Бодрийар, могут быть истолкованы те пространственно-динамические симуляции, о которых думал Арто. Быть может, они покажутся живущему настоящим современнику чудовищными карикатурами[58].

Вызываемые духи, создания магии и заклинаний, опасны для человека, не имеющего духовного опыта. И дело не в том, чтобы призвать духов, а в том, чтобы спастись — и уцелеть, когда они появляются.

Или, выплескивая свой страх, повторить вслед за Арто: Я падаю, но не боюсь?