А. С. Колесников (Санкт-Петербургский государственный университет) «Словарь театра» П. Пави и Антонен Арто

Патрис Пави издал в Париже в 1980 г. «Словарь театра», в котором определенное место отведено и Антонену Арто. Из его многотомного собрания сочинений в «Словаре» упомянуто два издания, что, естественно, обеднило и представления автора этого словаря. Поэт, эссеист, актер, театральный деятель, выдвинувший концепцию «театра жестокости», в нашей критической литературе в недавнем прошлом отождествлялся с человеком, подверженным галлюцинациям, в которых он и видел проявление «подлинной реальности». Подобная характеристика нелепа, как и его непонятное заточение в лечебницу для душевнобольных на целых десять лет. У Патриса Пави А. Арто задействован в темах, связанных с его «театром жестокости», и лишь косвенно упоминается в связи с «антропологией театральной», «процессом текста», «импровизацией», «материальностью сцены», «театром участия» и в некоторых других.

На русский язык за последнее десятилетие переведено около десятка работ Арто, в том числе «Театр и его двойник». Примечательно, что предисловие, написанное им для этой работы в конце 30‑ х годов, {23} является взволнованным упоминанием темы кризиса культуры, «когда иссякает сама жизнь и возникает странный параллелизм между повседневным крушением жизни, лежащей в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадающей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь» (с. 19)[27]. И театр, по мнению Арто, становится местом для конкретного физического контакта между актерами и зрителями, возвратом к подлинности человеческих отношений. Для этого требуется восстановление «физики театра» — поиск ритма, начинающейся десемантизацией текста, отчуждением слушателя, выявлением его риторической, значимой и импульсивной механики. Такая задержка смысла открывает возможность для нескольких прочтений текста, для опробования различных гипотез, для серьезного учета ситуаций восприятия.

«Физика театра» конституирует сцену как «физическое и конкретное лицо» (с. 255), где должна чувствоваться материальность театрального языка и сцены. Кажется, говорит Арто, на сцене «язык слов должен уступить место языку знаков, объективный аспект которых есть то, что поражает нас сразу же и более всего» (с. 173). Независимость от текста и психологизма требует и «новый физический язык на основе знаков, но не слов» Это нескалькированный с языка знак, но обретающий символическое измерение. Образный знак становится на полпути от предмета к его символическому выражению, становится архетипом языка тела — иероглифом (у Арто и Мейерхольда, идеограммой — у Гротовского и др. ) (с. 377). Задолго до Деррида, Барта и Лиотара Арто критикует понятие знака. Он мечтает о способе записи «театральной речи» при помощи системы иероглифов, возводя «обычные предметы и даже человеческое тело» (тело-материал) в ранг знаков. За образец берется иероглифика: не только для легкого чтения записанных таким образом знаков и их свободного воспроизведения, «но для того, чтобы создавать на сцене точные символы, которые могли бы непосредственно считываться зрителем» (с. 306). Эти иероглифы человеческого тела и социального организма осмысляются в свете поэтического языка, иконичности театрального дискурса и театральной пластики. Иероглифы Арто (как и гесты Брехта, ритмические волны Станиславского и биомеханика Мейерхольда) — попытка создания автономного сценического {24} письма (с. 219). С этим, по-видимому, связано и новое освящение театра, предлагаемое Арто, как и его эксперимент в театре связан с поиском первозданной чистоты театрального действия.

Этому способствует процессуальность текста в театре: «Озвучивание постоянное: звуки, шумы, крики изыскиваются прежде всего за их вибрационное качество, а лишь затем за то, что они представляют». Слова «взяты в смысле заклинания поистине магического — ради их формы, их чувственных эманации, а уже не только ради их смысла» (с. 55). В театре материальность голоса полностью не устраняется в пользу смысла текста. «Фактура голоса» (Барт) — сообщение, предваряющее его выражение — коммуникацию. Арто говорит, что «иллюзия, которую мы пытаемся творить, не направлена более на достижение того или иного сходства, но на коммуникативную силу и реальность самого действия. Каждый спектакль самим фактом существования становится своего рода событием» (с. 317). Сцена — конкретный язык и место невоспроизводимого предшествующего опыта.

Спектакль — душа представления. Но Арто видит то, что оно «влечет за собой уничижительного, второстепенного, эфемерного и поверхностного». В основе спектакля — зрелище, в которое спектакль вводит «новое понятие пространства, используемого во всех планах и на всех степенях перспективы — вглубь, и ввысь; к этой же идее примыкают понятие времени, соединенное с понятием движения» (с. 323). Свое место в спектакле занимает импровизация, мизансцена, мимика. Импровизация — вербальная деконструкция (отступление от текста) и поиск нового «физического языка». Мизансцена — действительно театральная и специфически театральная ее часть (с. 179). Это конкретизация текста через актера, через сценическое пространство, вложенная во временной отрезок, прожитый зрителем. При этом мизансцена отказывается от использования специфической драматургии текста и стремится обнажить мифическое ядро, заключенное в нем (с. 184). Мимика используется для того, чтобы закодировать и контролировать тело, как пластический, а не психологический субпродукт. Арто пишет, что «десять тысяч и одно выражение лица, схваченные в застывшем виде, можно обозначить и каталогизировать с целью непосредственного и символического участия в этом конкретном языке сцены, причем вне их особого психологического использования» (с. 187).

{25} Здесь наблюдается продолжение линии нового соотношения театра и сцены. Сцена — высший организатор смысла представления: «Театр, который подчиняет мизансценирование и постановку, то есть все, что в нем есть специфически театрального, тексту, есть театр идиотический, бездумный, извращенный, антипоэтический, обывательский и позитивистский, это западный театр» (с. 371). Театральность у Арто противопоставляется литературе, текстовому театру, письменным средствам, диалогам и даже повествовательности и «драматичности» логически сконструированной фабуле (с. 365). Жить — значит воплощать театр каждодневно. Призыв Арто — «покончить с шедеврами» — ясен в сфере духа, «внутри нет заповедных областей» (с. 343). «Театр участия», вызывающий физический шок в ритуальном и в мифическом течении, которому он дает ход, связан с экспериментальным театром, который исповедует Арто. Представление театральное выполняет свои функции. «До тех пор, пока будет существовать спектакль, пусть в голове самых свободных режиссеров, способ представления, вспомогательное средство раскрытия произведений, своего рода зрелищная интермедия, сама по себе не несущая особого значения, будет ценна лишь постольку, поскольку удастся стушеваться рядом с произведениями, которые она претендует обслуживать. И это будет продолжаться до тех пор, покуда основной интерес к представляемому произведению будет заключен в его тексте, до тех пор, покуда в театре — в искусстве представления — литература будет опережать представление, неудачно именуемое спектаклем, со всем тем, что это именование влечет за собой уничижительного, эфемерного и внешнего» (с. 248).

«Театр жестокости», о котором существует самые противоположные мнения, имеет, однако, совершенное наполнение у Арто. Термин выдуман им для плана представления, подвергающего зрителя эмоционально-шоковому воздействию с целью освобождения его от власти дискурсивного и логического мышления. Задача его — вернуть зрителю непосредственность восприятия через нового рода катарсис, оригинальный эстетический и этический опыт. Театр жестокости не заангажирован у Арто на прямое физическое насилие, навязываемым актеру или зрителю. Суть его в том, что текст поется в виде ритуального заклинания, а не читается. Сцена используется, как и в ритуале, для создания образов (иероглифов), обращенных к подсознанию зрителя; при этом прибегают к самым разнообразным средствам художественной выразительности. В настоящее время реализует эту {26} теорию П. Брук, панический театр Ф. Аррабаля и «Ливинг театр» (с. 352). Это интегральный театр, стремящийся к внушению, что понимать театр надо как самостоятельную ценность, а не как литературный субпродукт. «То, что мы хотим, это порвать с театром, рассматриваемым как отдельный жанр, и возродить старую, но, в сущности так и не осуществленную идею интегрального спектакля. Разумеется, никогда не путая театр с музыкой, пантомимой или танцем и особенно с литературой» (с. 360).

Многие мысли Арто удивительно современны и перекликаются с идеями постмодерна. Он — за поэзию чувств, с одной стороны, и за необходимость «ввести метафизику в умы людей через кожу», с другой. Как и постмодернисты, он стремится безжалостно расширить перед публикой миры, окружающие человеческое существование. Сюрреализм Бретона, жизнь «под Рембо», влияние Ивана Голля — вот только самые увлекательные точки роста его таланта. Жаль, что «Словарь» оказался слишком строг и поверхностно отразил эту удивительную творческую личность.