В. А. Портянкин (Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена) Театр Жестокости и предел понимания

В рамках проекта подлинного театра, Арто высказывается о жизни, смерти, метафизике, — и во всех предлагаемых им определениях основную роль выполняет понятие двойника. Отношение, которое связывает жизнь и театр, не есть отношение подобия или отражения. {56} Характер этой связи проявляет себя лишь в строгом предприятии театральной постановки. Многообразие и масштабность поставленных задач с установкой на точную фиксацию произведенных впечатлений и их последствий дает нам право говорить о сознательном предприятии (также и ввиду втянутости сюда большой массы людей) преобразования Сцены.

Благородная попытка стойкого описания наличного «положения дел» с тем, чтобы прояснить устойчивые фигуры сознания и через них выйти на скрытую возможность иного, часто не находит достаточной мотивации в производстве и преумножении полноценных подобий. Арто же пытается выявить источник порывов Жизни, разрывов реальности с их всплеском энергии самозабвенного существования: «… мы уверены, что в явлении, обычно именуемом поэзией, действительно присутствуют изначальные жизненные силы»[68]. Здесь мы видим замысел практического решения проблемы отношения между силой и смыслом, между жизнью, носительницей значения и духом, способным связать их воедино.

Может быть среди всех требований, предъявляемых Арто современному театру, самое странное — требование жестокости. Зачем прибегать именно к этому понятию, если его затем постоянно приходится комментировать? Жестокость сминает всякое сопротивление, — это идея действия, доведенная до своего логического предела. Это и дидактическая идея: «Наша восприимчивость дошла до такой степени истощения, когда стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит»[69]. Наконец, жестокость там, где ее осознание. Каждое из подчеркнутых здесь определений задает особый угол зрения на проект театра Жестокости. На данных характеристиках динамической связи подлинного театра и жизни мы постараемся остановиться.

Театральная сцена — это очерченное пространство действия, где просыпается сознание и имеет место встреча актера и зрителя, Я и Другого, Жизни и Смерти. Но представление, разыгрываемое в театре жестокости, не подчиняется законам рассеченного пространства сцены и зрительного зала. Пространство подлинного театра, по замыслу Арто, не есть пространство обыденной жизни. С этим связано затруднение, которое отметил Флоренский в своей критике классического {57} театра, где «реальность» сцены выступает препятствием самого театрального действия: «Будучи живыми телами, актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство»[70].

В новом театре преодоление этого препятствия достигается благодаря тотальному осознанию (и осмыслению) всех элементов театральной постановки. Случайности (под таковой надо понимать и импровизацию) не должно оставаться места на сцене. Мельчайшие детали (что касается и вещей и мыслей) служат общему замыслу и проявляют себя в движении отмеренного времени и пространства Представления. Все это вступает в яростную оппозицию повседневности, представителем которой в театре выступает сознание субъекта зрительного зала. Так, на первый взгляд технические проблемы, приводят к необходимости исследования пространства интерсубъективных отношений. Возможность интерсубъективной связи строится у Арто на убежденности в существовании исторически цельных поступков, в которых их абстрактное и конкретное содержания находятся в единстве и единственности самовыражения. В театре становится возможной постановка отсеченных друг от друга проблем под общий вопрос через поиск таких средств выразительности, пробивающих своей энергетикой пласт культивированных представлений зрителя и актера. Благодаря этому Арто добивается максимальной выразительности сценического пространства. Идея «динамического и пространственного выражения» — одна из главных тем экспериментов Арто. В идеале театр Жестокости действует столь эффективно лишь в обход фигур сознания, выработанных человеческой культурой. Представление Театра имеет терапевтическую функцию. Понять, в чем состоит терапия, мы бы смогли, обратившись к опыту психоанализа, который не остался незамеченным теоретиком «чистого» театра. Косвенно мы еще будем об этом говорить. Единственной, прочно связующей нитью, между жизнью и чистым театром является жестокость. Жестокость должна быть тотальной, удерживающей напряженное (бодрствующее) состояние духа в раскрывающемся Представлении. «Жестикуляции» жизни, действительно, не выражают метафизических идей; театр Жестокости это делает… Жизнь — двойник подлинного Театра; какого рода связь их соединяет? Жестокость.

{58} В человеческом существовании мысль должна быть как-то воплощена, должна иметь свое место. Сочетание понятий «усилие» и «мысль» дает шанс М. Мамардашвили в статье, посвященной Арто, пролить свет на проблему двойственности человеческого существования. В мысли всегда присутствует напряженность, сама она кажется работой по устранению некоторого беспокойства. Сближение мысли и «понимающего» бытия на первый взгляд вполне оправдано. Достоинство нашего существования сопряжено с усилием мысли. Это и выразил М. Мамардашвили: «Под мыслью я понимаю любую форму или любое состояние понимания человеком чего бы то ни было, или реализацию человеком самого себя в том, что он понял»[71].

Конечно, проблема интерпретации текстов Арто заметна и без этого замечания, но, по старой поговорке, доведенной до нас С. Киркегором, — «понимать и понимать суть две разные вещи».

Имеет смысл стянуть в один узел поставленную Арто задачу осознания, которая разрешается в напряженном усилии по извлечению зрителя из среды повседневного, безграничного «самопонимания» и проект предельного вопрошания о бытии Хайдеггера. Хайдеггерова аналитика Dasein ясно показала, что «… между истолкованием еще совершенно окутанным пеленою в озабоченно-деятельном истолковании, и крайней ему противоположностью теоретического высказывания о наличном есть многообразие промежуточных ступеней»[72]. Арто, напротив, избегает всякого посредничества. «Ужас» Хайдеггера невыразителен, непродуктивен. Поэтому, по мысли немецкого философа, его и не стоит добиваться: «Исходный ужас может проснуться в нашем бытии в любой момент. Для этого совсем не надо, чтобы его разбудило какое-то экстравагантное событие»[73]. Ужас всегда с нами.

Заложенные Хайдеггером смыслы в понятие «понимание» затрудняют продумывание его возможных пределов. Заодно — как мы понимаем сам «предел»? Предел памятен, и его понятие складывается по памяти. Память о событии его (предела) преступания; само это событие захватывает, конституирует совсем иные пространства переживания, {59} нежели след, который оно по себе оставляет. Память, свойственная, например, письму, не дает представления о Событии, или: Событию нет места в таком представлении. Предел постигается событием его преодоления. Но как раз это преодоление беспамятно. С этой точки зрения, трансгрессия предстает своего рода бессилием пересечь, наконец, определенный предел так, чтобы он перестал «… становиться беспамятной волной, вновь отступающей вдаль — до самого горизонта непреодолимого»[74]. На уровне таких предельных ситуаций и работал Арто.

Арто полагал, что «тело» является истинной памятью Культуры. Заговорит ли это тело? Где и каким языком? Интерес, который мы испытываем к исканиям Арто заставляет вспомнить опыты С. Киркегора, проводимые тем на другой почве. Киркегора увлекает «событие» библейского Авраама, история которого, как он сам замечает: никогда не перестанет волновать его. Не вдаваясь в подробности, заметим только, что Киркегор, разворачивая множество истолкований, не находит среди них спонтанности и устойчивости самого происшествия. Авраам Киркегора молчит, он ничем не выдает нам своего знания, — ни походкой, ни жестами, — все в них остается прежним, и только искреннее внутреннее чувство наполняет их смыслом. Понять это чувство мы бессильны. И Хайдеггер, подобно «рыцарю веры» Аврааму, не в состоянии дать нам никакого толчка, позволяющего дочитать его до конца. Это делают другие.

Состоянию непонимания свойственна динамика, имеющая своей конечной целью прояснение некоторого состояния духа. Причем это «прояснение» совершается в самом теле (его бытии) средствами сценического пространства так, что физическая природа абсолютного Жеста по сути и представляет собой идею. Это подталкивает нас к иному пониманию жеста, ибо мы склонны полагать, что факты и жесты прерывны и не повинуются определенному ритму…; но они должны согласовываться и с ритмом, и с музыкой, со светом… Говоря словами Арто (и это могло бы выступить связующей нитью любых отклонений доклада): «… такими могли бы стать очертания всех наших действий, стремись они к абсолюту»[75].

В отличие от упоминаемого выше Авраама, недостаточную «выразительность» которого нам описал Киркегор, актер Арто каждым {60} своим жестом и поступком выражает Идею. Вопрос в том, обладает ли тело (каким мы его способны увидеть) выразительностью, способной привнести интерес и крепкую память в метафизические идеи. Неудовольствие, сопровождающее непонимающее сознание, может оказаться той необходимой долей жестокости, о которой столько говорил Арто.

Идеал такого «экономного» существования заставляет нас внимательно следовать каждому усилию Антонена Арто и его Театра. И практики «Театра Серафима» следует считывать, скорее, собственным телом, нежели умом.