Л. Е. Трушина (Санкт-Петербургский государственный университет) «Театр жестокости» А. Арто — прообраз деконструкции

В современной деконструктивистской практике тексту придается онтологический статус: он призван не о‑ значать, т. е. не являться знаком, отсылающим к некоей «истинной» внетекстовой реальности, а быть в качестве такового. Меняется сама природа истины: она оказывается столь ускользающей, так упорно избегает приемов прямой трансляции, понимания и интерпретации, что для ее сохранения и передачи необходимыми становятся особые — косвенные (маргинальные) — художественные средства, способные выявить мерцающие фигуры не‑ оче‑ видного. Центр тяжести бытия переносится на нецентры — маргинальные, ранее табуированные его зоны. Референция, смысл, изначально и однозначно вменяемые тексту, отсутствуют. Происходит перенос самой смысловой ориентации: произведение не воспроизводит, а производит саму реальность, открывая новые смысловые пространства. Произведение искусства — смысловое превышение реальности. Значению, истинному смыслу текста (любого произведения искусства) негде укорениться, ибо ничто наличное не может быть определено как исток, начало, причина. Любая реальность (включая и мир повседневности) сконструирована, изначально семиотизирована.

{61} Литературность становится принципом видения мира, а бытие — бытием‑ в‑ знаке. Одним из первых этот факт текстуализации реальности отметил М. М. Бахтин: «Повсюду действительный или возможный текст… Изучая человека, мы повсюду ищем и находим знаки и стараемся понять их значение»[76]. Ему вторит Ж. Деррида: «Ничего не существует вне текста»[77]. История, культура предстают как текстуализованные, данные человеку в готовых языковых формах, в формах письма, присущего той или иной культуре.

Письмо обладает властными функциями: оно принуждает индивида говорить и думать в определенных категориях, обеспечивая власть «господствующих идеологии», идеологий «пишущих». Ж. Деррида указывает на то, что концепция традиционного фонетического письма принимает в качестве данности факт бытия как присутствия — того, что всегда уже есть. Принятие этого факта выражается в дискурсе о бытии, в котором последнее в виде авторского Голоса-Логоса присутствует как трансцендентальное означаемое. Письмо закрепляет этот факт, выступая во вторичной функции «знака знака»: мертвенного, внешнего, корявого суррогата Слова-Логоса. В таком письме смысл вещей замещается смыслом слов, который властно устанавливается господствующим классом пишущих субъектов.

Между тем факт присутствия бытия несамоочевиден. Принятие его как данности — следствие абсолютизации и закрепления в языке форм настоящего времени, излишняя привязанность к настоящему моменту, к современности, которой в действительности всегда нет, ибо мы запаздываем с ее осознанием, с именованием происходящих на наших глазах событий.

Следовательно, необходимо произвести демонтаж традиционных языковых конструкций с тем, чтобы обрести возможность коснуться вечно ускользающей жизни, дать ей сказаться. В промежутке между децентрированными фрагментами языка (как пустом пространстве «следа», «чистого различения», чистой возможности бытия как того, чего еще нет) необходимо дать явиться самим вещам. «Дело не в том, что не существует референции в чистом виде, — заявляет Деррида. — Просто она есть различение, требующее нечто дополнительного для своего осуществления. Это — как бы вакантное пространство, {62} интервал, промежуток для разграничения»[78], «… след в равной мере относится и к так называемому будущему, и к так называемому прошлому; он образует так называемое настоящее в силу самого отношения к тому, чем он сам не является»[79].

Смысл мира зашифрован творцом на языке пространственных структур, следовательно, необходимо отказаться от линейной нарративности, одномерности традиционного фонетического письма и заставить говорить само пространство. Деррида указывает на то, что нефонетическое письмо («архиписьмо») существовало в древности, до изобретения графического письма как само условие его возможности, как общий корень всех знаковых систем, в том числе и связной устной речи. В бесписьменных культурах человек «говорил» и транслировал социальный опыт на языке предметно-пространственного окружения. Доказательство тому — продуманная сеть дорог на территории племени, организация отдельного жилища и поселения в целом. Можно также вспомнить «Мифологии» Р. Барта: «В дальнейшем мы будем называть речевым произведением, дискурсом, высказыванием и т. п. всякое значимое единство независимо от того, является ли оно словесным или визуальным; фотография будет для нас таким же сообщением, что и газетная статья, любые предметы могут стать сообщением, если они что-либо значат»[80].

«Преодолеть слово — значит прикоснуться к самой жизни»[81], — заявляет Арто. Пространственное выражение смысла — единственно реально. Истинная поэзия — поэзия, развертывающаяся в пространстве. Слово в традиционном его виде, к которому привык европейский человек, — о‑ граничение, завершение, смерть мысли. Чтобы пробудить ото сна уставшего европейского человека, необходимо потрясти и зачаровать его «высвобожденной символической энергией»[82] эстетического объекта. Искусство — потрясение, переворачивающее обычное (автоматическое) восприятие. Задача театра по Арто — «нарушить покой рассудка» и направить его по «тайным и окольным тропам».

{63} Отношение между искусством и смыслом должно утратить свою однозначность и стать чисто игровым отношением. Всё (включая традиции) может стать поводом для начала свободной (от означаемого, от референта) игры. Эта идея восходит к концепции произвольности знака, постулируемого Ф. де Сосюром: «Означающее немотивированно, т. е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи»[83]. Играя, искусство вовлекает в себя и автора (в пространстве современного письма автор постоянно исчезает, он — лишь повод для начала игры, свидетель рождения текста; через него проявляются связи, присущие самому миру), и само произведение (оно может иметь как неограниченное число смыслов, предоставляя зрителю полную свободу интерпретаций, так и не иметь ни одного, являя собой чистый апофеоз «отсутствия», отказа от говорения, «провала в коммуникации»), и зрителя (теряясь в поле бесконечного мерцания ускользающих смыслов, он вынуждается к свободе выбора своей версии из числа возможных интерпретаций, к труду означивания, а не восприятия произведения искусства, ибо цель искусства — не сообщить нечто, а заставить задуматься). «Текст всегда может оставаться одновременно открытым, предъявленным и нерасшифровываемым, даже помимо всякого знания о его нерасшифровываемости»[84].

Подобное понимание творчества возвращает нас к мифу с его смысловой универсальностью — синкретическому единству практики и дискурса, идеи и вещи, глубинному тождеству абстрактного и конкретного. «Французский театр ищет миф», — таково название одной из статей Арто.

Миф (и связанный с ним древний «театр» обрядов и магии) — жест самой жизни. Он оперирует не столько слышимым, сколько зримым языком, за которым, по мысли Арто, скрывается более глубокая интеллегибельность и интеллектуальность, чем интеллектуальность языка, привязанного к сюжетной канве, ибо всякая эмоция, как и мысль, имеет телесную основу. Поэтому «телесное», «невыразимое», «до-словесное», природное должно стать материалом для представления, творчества и осмысления. Чтобы пробудить дух, необходимо идти к нему не через психику (утомленную, пресыщенную психику современного европейского человека), на которую направлено {64} воздействие слова, (ибо сам дух не психологичен, а метафизичен), а посредством прямого воздействия на чувства, т. е. через нервы, физиологическую сторону чувственности, через материю чувств. Арто обращает внимание на то, что кроме культуры слов (традиционной для Запада) существует и культура телесных практик: жестов, поз, интонирования, музыки речи (что традиционно связывается с древней и восточной культурами, в которых человек живет всем телом, а не только сознанием). «У души есть телесное начало»[85], — заявляет Арто.

Эти идеи находят свою параллель в деконструктивизме, где гарантом связи всегда-уже-текстуализированного сознания человека с окружающим миром становится область бессознательного, понимаемого уже не психически, но телесно, физически и пластически (т. н. «постмодернистская чувствительность» или «чувственность»). «Смысл перемещается в жест и сочетание жестов, он порождается чувственной практикой»[86], — пишет Р. Барт.

Сознание телесно и пластично, ибо оно не есть некая прозрачная и вневременная точка равенства субъекта самому себе, но также имеет свою конфигурацию, различные глубины и уровни, возвышенности и впадины. Таким образом снимается традиционная оппозиция между «миром внутренним» и «миром внешним», субъектом и объектом.

В театре Арто тело становится «орудием мысли» («универсальным означающим»)[87], возвышается до величия знака. Мысль аффективна: она вызывается через воздействие на определенные точки тела.

«Театр жестокости» в концепции Арто преследует ту же цель, что и современные деконструктивистские практики: привести чувственную сферу к более глубокому восприятию, сделать ее более тонкой к различиям, способной воспринимать разнообразное.

Лиризм жеста, телесных движений (и истинной — физической и пластической — поэзии, действующей в пространстве) превосходит лиризм слова. Чтобы быть действенным, слово само должно стать действием, заклинанием, «магическим словом» Бога, которому можно лишь внимать и отвечать действием, но не вести с ним диалог. Теургическая мощь подобного театра, отрицающего бытие как присутствие, {65} рождает образы того, чего «нет», не-бывалого, помогая ему быть. Театр Арто создает новую реальность — своего двойника из изначального хаоса нерасчлененных, не заданных наперед смыслов.

Смысл мира непознаваем (в традиционном смысле возможности словесного дискурса по поводу данного смысла), т. к. он не психологичен, а метафизичен и пластичен. Он подлежит не пониманию и воссозданию, а переживанию, исполнению и телесному во-площению.