С. А. Савицкий (Российский институт истории искусств) Альфред Жарри в «Театре Альфреда Жарри»

Принадлежа ко второму поколению французских символистов, Альфред Жарри стал одной из ключевых фигур французского авангарда. В равной степени и с завидным постоянством к его творчеству обращались Гийом Аполлинер, Пабло Пикассо, Жак Ваше, дадаисты, сюрреалисты, участники группы «Гран Же», лидеры и теоретики «театра абсурда», основатели и ученики Патафизического коллежа, труженики Мастерских Потенциальной Литературы (Живописи, Кухни) и т. д. Оборвав далеко не полный перечень последователей, мы вправе говорить о том, что популярность Папаши Убю — удачный материал для рассмотрения проблемы эпигонства в авангарде. Минуя ее теоретическую разработку, можно предположить возможность контекстуального решения, которое ограничилось бы анализом бытования нашего персонажа в конкретном культурном контексте. Так, данное сообщение посвящено рецепции эстетики Жарри в одной из сюрреалистических группировок, организовавшей в 1926 году «Театр Альфреда Жарри».

{70} Это событие способствовало одному из расколов в лагере сюрреалистов, причины которого будут рассмотрены ниже. В средоточии конфликта оказалась фигура Жарри, не утратившая значимости для обеих сторон. Тем не менее отводимые ей роли были не лишены некоторых различий, уточнить которые имеет смысл хотя бы потому, что согласно общепринятому мнению основатель патафизики воспринимался сюрреалистом однозначно — как идеальное воплощение нового типа художника, удачно сочетающего непристойный юмор, импровизационность, склонность к мистификациям, подчеркнутую асоциальность и так называемое «жизнетворчество».

Деятельность «Театра Альфреда Жарри» связана с именем Антонена Арто, Роже Витрака и Роберта Арона (псевдоним — Макса Робюра), впоследствии прекратившего свои театральные занятия. До его основания Арто и Витрак активно участвовали в сюрреалистическом движении. Будущий теоретик «театра жесткости» успел опубликовать две книги («Весы для нервов» и «Пуповина лимба»), а в 1925 году на несколько месяцев возглавил Бюро сюрреалистических исследований. Витрак же имел опыт сотрудничества с сюрреалистическим журналом «Авантюр», сюрреалистическим «Литератюр» и сменившим его «Ля Революсьон сюрреалист», предисловие к первому номеру которого было подписано и его фамилией.

Для основной группировки сюрреалистов имя Жарри стояло в одном ряду с кумирами и предтечами Артюром Рембо и Лотреамоном (Исидором Дюкассом). Судя по всему, с Папашей Убю Бретона познакомил Жак Ваше, признававший в Жарри единственного подлинного литератора. Не последнюю роль сыграл и автор первой сюрреалистической драмы «Груди Тиресия» (1917 г. ) Аполлинер, который был настолько очарован многочисленными талантами старшего друга, что некоторые исследователи находят в его драматургии отсылки или заимствования из убианского цикла. Дадаисты тоже не стеснялись своей симпатии: на французских вечеринках в цюрихском «Кабаре Вольтер» декламировались стихи Жарри.

Вдохновленный непристойным эротическим юмором Жарри, Ваше ввел в обиход понятие «umour» — «чувства театральной бесполезности всего происходящего перед лицом смерти». Отсюда возникает и «черный юмор» Бретона — словосочетание, которое до выхода в свет в 1940 году «Антологии черного юмора», по словам автора могло обозначать разве что «шутку, отпущенную негром». Будь то «героический» (термин Мориса Надо) период сюрреализма или времена {71} раздоров, мрачноватые шутки Папаши Убю приходились как нельзя кстати в контексте осмеяния святынь, отваги перед абсурдностью существования и поиска «объективных случаев», открывающих «иное бытие». Еще одно доказательство тому — навеянный перечисленными идеями сборник Витрака «Юмористическое» (1927).

Фигуре Жарри придавался и другой смысл. Предтеча сюрреалистов мог выступать как идеал абсолютного нонконформиста ницшеанско-фрейдистского типа. Несмотря на то, что Жан Старобински доказал очевидность размежевания сюрреалистов и психоанализа, отрицать влияние фрейдистской теории совершенно бессмысленно. Как бы то ни было — именно таким образом идентифицирует Бретон Папашу Убю, завершая «Манифест сюрреализма» 1924 года скрытой цитатой из «Дел и мнений доктора Фостролля», чуть ранее определив его как «сюрреалиста в абсенте».

Кроме того патафизические штудии Жарри были отнюдь не чужды экспериментальным художественным практикам, введенным соратниками Бретона (автоматическое письмо, игра в записки «изысканный труп», фроттаж, фюмаж и т. д. ).

Еще одна сюрреалистическая роль Папаши Убю — мастер «жизнетворчества». «Огромной преображающей метафорой мира» назовет его тот же Бретон, полностью идентифицируя автора с персонажем.

Нельзя обойти вниманием и подчеркнутый инфантилизм Жарри, особенно актуальный для «противящихся взрослению» сюрреалистов («Виктор, или Дети у власти» Витрака, «Крошка Арто» Арто, «Аркан 17» Бретона подтверждают эту тенденцию).

Таким образом, для сюрреалистов Жарри выступал не только ведущей, но и многозначной фигурой.

При этом круг Бретона игнорировал современное сценическое искусство. Редкие исключения были сделаны для дорогостоящих и совершенно непригодных к постановке пьес Раймона Русселя («Звезда во лбу», 1925 и «Солнечная пыль», 1926) и не уступающей им в сомнительных достоинствах «Тайнам любви» Витрака. По мнению сюрреалистов изъян театра состоял в том, что актер, вместо того, чтобы раскрепощать подлинную индивидуальность, сознательно умножает и удваивает личность. Не устраивала так же и отчужденность актера и зрителя.

Обратиться к опальному искусству, вооружившись репутацией кумира, заведомо обрекало на конфликт. Закономерным следствием {72} основания «Театра Альфреда Жарри» был разрыв Арто, Арона и Витрака с сюрреалистами.

«Театр Альфреда Жарри» и по сей день сохраняет репутацию неудачного проекта, во многом повлиявшего на развитие авангардистского искусства. За два года существования там были четыре премьеры и даны в общей сложности восемь представлений. Открытие в июне 1927 года состояло из трех частей: музыкального наброска Арто и Макса Жакоба «Сожженная утроба, или безумная мать», пьесы-провокации в дадаистском духе «Многодетная мать» Арона и трех последних картин «Тайн любви» Витрака. В январе 1928 года без предуведомления, разрешения и объявления автора — Поля Клоделя (посла Франции в Америке, нелестно отзывавшегося о сюрреалистах), был показан третий акт «Полуденного радела». Представление было завершено гневным спичем Арто. В июне 1928 состоялась премьера «Сновидения» Августа Стриндберга. Арто вновь позволил себе провокационные реплики. В завершении был показан запрещенный во Франции фильм М. Пудовкина «Мать». Ко второму представлению этой пьесы мир между «Театром» и сюрреалистами был восстановлен, но в результате инцидента Бретон и Арто вновь завязали перебранку в периодике. Последней оказалась премьера пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти» в декабре 1928 г. Режиссером всех постановок был Арто.

По сути дела, если не считать эпиграфа к «Тайнам любви» из романа «Абсолютная любовь», ничто не свидетельствует напрямую о присутствии Жарри. Более того, его имя, использованное чисто в нонконформистских целях — отмежеваться от диктатуры Бретона, не противоречит сюрреалистическому реноме. Мрачноватый юморок над материнством, рождением, смертью, который можно заметить даже из названий пьес, вкупе с провокационностью представлений, не наводят на мысли о существенном отличии новой репутации Жарри от прежней.

И тем не менее можно предположить, что Жарри стал значить нечто иное, чем его сюрреалистический двойник. Как следует из статьи Арто «Покончить с шедеврами», обращение к театру было желанием избавиться от понимания художественной практики как индивидуального акта духовного совершенствования. «Театр Жарри» ратовал за «делание для другого», отвечая при этом требованию разрушить преграду между актером и зрителем. В этом отношении установка символического театра на зрительское воображение была {73} достаточно актуальна. Кроме того, в одной из первых пьес «Театра» использовалась «марионетка с раздутыми набеленными руками и когтями цвета зеленой листвы», что наводит на ассоциации с кукольными фарсами Жарри. В статье «О Балийском театре» Арто сличает ее с аналогами восточного мифологического театра и вспоминает о наметившейся уже в «Театре Жарри» необходимости создания сакрального театра, где зритель и актер изменяют духовную природу и приобретают некий мистический опыт. Возможно, это намерение не особенно ярко проявилось на представлениях «Театра Жарри», но само по себе оно корректирует реноме Папаши Убю, хотя мы и основываемся в большей степени на текстах Арто.

Так или иначе, в случае с «Театром» мы можем указать на новую рецепцию Жарри, акцентирующую сакральную «храмовую» характеристику его театральной практики. Возможно, данный контекстуальный анализ обоснует некоторые теоретические посылки при дальнейшей разработке проблемы эпигонства в авангарде.