Е. В. Малышкин (Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена) Лейбниц и Арто: сопряженность пространств

Абсолютная несхожесть двух этих мыслителей очевидна: театр Лейбница — барокко, где нет ничего непосредственно передаваемого, где нужно вести себя так, «как будто в мире есть только я и Бог»; театр Арто — непрерывно утверждающая себя непосредственность {95} сообщения, строгая указательность явленного жеста. И однако же: абсолютность и очевидность всегда настораживают, — внутри них невозможна история; здесь же история есть, и она необходима, как необходима связность жестов. Проект театра, когда театр сам понимается прежде всего как проект — а театр Арто тем и притягателен, что это — чистый проект — вообще немыслим вне западной традиции (и у Арто был здесь свой двойник — Джулио Камилло, с его магическим Театром Памяти[111]), даже если приходится говорить о «беззвездной ночи» (Арто) Запада — страны сумерек.

История эта — элегия по своему исходу: и Лейбниц, и Арто пристрастны поэзии необходимости. «Твердокаменная» (выражение М. К. Мамардашвили) философия Лейбница, в которой, подобно пьесе Арто, все ходы уже есть, остается их только исполнить и созерцательная метафизика жестокости Арто упорны в одном: есть сила (силы), которая, по выражению немецкого философа, «склоняет, не принуждая». Подвластная процедурам указывания, она недоступна прямому повествовательному дискурсу, ведь невозможно, по Лейбницу, как и по Арто, сообщить о чем-то, чего уже не содержится в твоем теле. То, что Бог один свободен от тела, это высокая человеческая грусть. Лейбниц совершает шаг, для повторения которого Арто требуются страсть и страдание: путь необходимости лежит через телесность.

Лейбницевой душе-монаде, чтобы отыграть свой выход на «сцене мира», необходима принадлежность тела. В нем, в ближайшем из сокрытого, монада получает определенность выражения своего и мира. Точка зрения, собственно способность видеть и представлять, невозможна без того, чтобы сходящиеся ряды мировых событий не оставляли на нем необратимых следов. Жестокость (здесь вполне вероятна инверсия термина, от Арто к Лейбницу) готова к исполнению, только если на поверхности глухой стены между еще‑ не‑ я и еще‑ не‑ миром уже записаны знаки того, что вот‑ вот произойдет. И хотя непосредственное считывание этих граффити (сам-то Лейбниц и не думал говорить о теле как о системе знаков) составляет занятие праздно шатающихся, гул универсума свои первичные паузы, выстраивающие ритм произнесения, получает после того, как игра {96} «еще‑ уже» завершена, когда ты находишься только там, откуда смотришь.

На этой походке «того, кому больше нечего делать», держится письмо Арто. Походка — игра в череде последовательностей. Арто захвачен ею, тем, как духовные аффекты удерживаются в различных телесных перформациях. Не столько душа, сколько тело должно быть ничем не занято, чтобы на него собиралось множество уже заполонивших себя собою, и потому — выпирающих из пространства тел: играть в театре Арто значит находиться сразу во многих телах. Отсутствие внутреннего, сколько-нибудь значимого в качестве закрепленного, образа, иначе — принадлежать неоформленному корпусу, — есть шанс встречи с различными пространствами и их складками. Складка пространства (здесь уже нет выбора между тем, духовное оно или телесное, внешнее оно или внутреннее, ведь все здесь, в театре Лейбница-Арто зависит только от расположения) есть место зарождения и приложения аффекта.

Что, собственно, Арто делает такого, что вызывает этот обволакивающий интерес, настолько стремительный, что в его потоке нельзя остановиться?

Принято (в европейской рациональной и пост-рациональной традиции), что в думающем существе сохраняется эффект сороконожки, которая либо ходит, либо думает. Другими словами, есть состояния, которые, как только мы на них обращаем внимание, распадаются в своей захватывающей тяге, и необходимы какие-то особые процедуры (письмо, речь, спроектированное действо), чтобы эти состояния вообще удержались в поле зрения, чтобы на них стало возможным, каким-то опосредованным образом, указывать, не разрушая. Арто же совершает до насмешливости противоположное действие. Ему удается удержать основу (на себе удержать, на своей чувственности, ибо институтов, сохраняющих это помимо него, нет), на которой сходятся практики, позаимствованные из различных миров, но эти миры за собою не увлекшие (что привело бы к распаду даже еще не задуманного); скрепа этих практик принадлежит традиции, театру (и не восточному, а западному, проективному, обостряющему зрение театру), миру, в котором необходимо жить открыто. И действие этих практик (их совокупность, пригодную к актерскому ремеслу, Арто называет «аффективным атлетизмом») направлено на то, чтобы прямо и выверено вызывать наступление этих состояний, провоцировать прямое схождение силовых линий какого-то пространства, которое {97} повсюду в мировой истории обращения к сознанию как-то называлось, но здесь названо, заново и устойчиво — театром. Устойчивость задается наполненностью неоформленным телом, а его действие разворачивается в динамическом универсуме, произведенного conatus’ом Лейбница.

Господство метафизического пространства (пространств) над образом человеческого, объединяющее Лейбница с Арто, делает ту искушенность, которой мы наделены в силу очевидной близости к первому и естественной тяги ко второму, возможностью осмысливать пробел, образующийся внутри этой искушенности и вкуса. Эффект, производимый пространством — это хруст сочленений в «человеке, лишенном цельности» (Арто), а принадлежность метафизической традиции, возможность опереться на его «предустановленную гармонию», на ту предзаданную собранность, в расположении которой оказывается актер (режиссер, зритель, монадическая единица), — способ не распадаться, шанс обратного хода.