А. В. Арустамян (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Жест в творчестве Антонена Арто

Антонен Арто, желающий «возродить идею священного театра»[91], обнаруживает для себя подлинные истоки театра, предназначение которого заключается в завораживании одновременно всех присутствующих зрителей, околдованных магией представления. Мечтая вернуться к подлинной природе зрелищного сценического искусства, он разворачивает перед взором воспринимающих такое {77} действо, которое будоражит не только их интуицию, но возбуждает внутренние эмоции, имеющие органическую основу, чувства, глубоко лежащие в подсознании, готовые выплеснуться наружу, и инстинкты, пробуждающиеся от обрушивающих образов-жестов и звуков, линий и объемов, цветового оформления и светового потока. По замыслу Арто, все это в совокупности должно воздействовать на растревоженного зрителя, повергая его в «магические трансы» (С. 164).

Арто пытается разрешить проблему сущностной основы драмы, которая зиждется не на текстовом воспроизведении, а на событии, лежащей в ее основе (П. Брук), на действенном раскрытии определенного эмоционально-смыслового содержания поведения человека — этого уникального организованного феномена с его совершенством телесной природы.

Такая интерпретация проблемы, постановка которой уже сама по себе ценностна, сегодня требует научного разрешения для «максимально вероятных результатов» (П. Валери), в отличие от результатов художественного творчества, «вероятность которых непредсказуема». И это желание самого Арто: «Впредь поэзия и наука в театре должны соединится».

Как «пророк, возвысивший голос в пустыне» (П. Брук), Арто утверждает физическую природу сцены, требующую содержательного заполнения, пытается найти собственный конкретный ее язык, созданный для чувств, образов, мыслей. Арто необходим именно тот «театральный язык, лежащий за пределами всякого словесного языка» (С. 60), грамматику которого еще только предстоит отыскать. «Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно — ее альфу и омегу» (С. 120).

Таким образом, жест в своей проникновенной выразительности обладает, по Арто, не только конкретной визуальной, но и аудиональной реальностью, ибо жестовостью как художественно-информационной действенностью обладают не только элементы оформления, сценические объекты, свет, само пространство, в котором различными способами проецированы слова, наделенные такими возможностями звучания, которые называются интонациями (С. 38). Этот язык слов, о «тайных возможностях которого попросту позабыли» (С. 121), безусловно занимает его внимание, так как в комплексе со всеми выразительными средствами раздвигается язык сцены.

{78} При этом жест является не только формообразующим разрешением, но, будучи фактом телесного созерцаемого бытия, некоей материально-духовной энергетической протяженностью, жест как пространственная реалия выступает значимой конструкцией для воплощения духовного содержания и передачи последнего воспринимающему — зрителю, тем самым, становясь носителем определенного объема поэтической информации, выраженной в телесно-кинетической форме, направленной в зал на соучастника этого действа.

Антонен Арто оценивает значение жеста, участвующего в акте художественного общения: «Если кто-нибудь позабыл коммуникативную мощь и магический миметизм жеста, театр может вновь обучить его этому, поскольку жест несет с собою свою силу» (С. 88).

Итак, для А. Арто, желающего изменить предназначение театра, вырвав его из психологизма и «гуманитарного прозябания», важна попытка создания особой сферы театра, являющейся двигательно-телесной реальностью, — жестом, имеющим «своей конечной целью прояснение некоторого состояния духа» (С. 65).

В поисках единого языка, развивающегося в объективном пространстве, Арто определяет динамические средства выражения (в противоположность диалогической речи) того чистого театра, физической природой которого выступает абсолютный жест, творящий непрекращающуюся реальность; театра, требующего активного заполнения разыгрываемого пространства, «обставленного» жестами, подсказанными подвижной, следовательно, по Арто, истинной жизнью, обладающей «всеми возможными позами неисчислимой неподвижности» (С. 132).

Антонен Арто, принимая универсальность жестового языка (с его нерасторжимой целостностью пластической формы и духовной содержательности) за основу действенного разрешения сцены, восстанавливает «представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли» (С. 96).

Особо значимое место занимает жест в творческих исканиях Арто при исследованиях Балийского театра, покорившего его новым физическим языком «точного числа выверенных жестов, четко рассчитанных и испытанных мимических приемов», духовная сила которых не истощилась за тысячелетия. Эта метафизика жестов в Балийском театре, раскрывающая духовность народа, «дает нам удивительное представление об интеллектуальном уровне» (С. 59) его. Антонена {79} Арто поражает этого театра «восхитительный интеллектуализм, который ощутим повсюду: в узкой и тонкой сетке жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в звучном плеске дождя, как бы хлюпающего и журчащего в огромном лесу, в столь же звучных переплетениях движений» (С. 60). И все разыгрываемое в этом пустом и звучном пространстве страстей подчинено математическому расчету. Язык жестов Балийского театра предназначен для «развертывания в пространстве», вне которого он лишен смысла.

Уникальную «нишу» занимает жест в восточном театре, который берет свое начало в глубине веков. Действительно, такому театру условность и символичность присущи в большей степени, чем западному. Каждый элемент в жестовом языке и также четкая последовательность в подаче материала имеют определенный смысл. Будучи неосведомленным в этом особом понимании магических жестов, зритель не в состоянии воспринимать сущность происходящего действия.

Жестовый язык выступает хранилищем человеческого опыта, обозначая признаки этноса, ибо у разных племен «словарь» жестов может быть различен. Знаковость жестового проявления в человеческом поведении зависит от специфики локальной лингвокультурной общности, которую определяет множество данных, начиная от самого ландшафта как составной части этнической системы, вырабатывающей свой собственный, только ей присущий стереотип поведения.

Различные этнические социумы (нации, народности), характеризующиеся индивидуальными антропологическими данными, языковой культурой, обрядовыми играми, ритмическими плясками, имеют свои жестовые закрепления, являющиеся самостоятельной культурологической ценностью, и обладают способностью адаптироваться, приспосабливаясь к изменяющимся обстоятельствам своего существования. Именно жестовая информация в невербальных коммуникациях более предпочтительна для многих этносов, рождающихся и действующих по своим моделям поведения, что в результате образует своеобразную этническую пестроту как оптимальную форму существования человечества. К этому выводу пришел и Арто, говоря о том, как «мы становимся свидетелями алхимии сознания, превращающей состояние духа в жест, причем в жест сухой, строгий, линейный; таким могли бы стать очертания всех наших действий, стремись они к абсолюту» (С. 71).