М. Н. Дробышева (Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена) Идеи А. Арто и югославянское искусство

Перечитывая творческое наследие Антонена Арто, нельзя не поражаться тому, какое место и значение придавалось живописи уже в первых его текстах. Представляется, что Арто, все же на свой лад, последователь Бодлера — одновременно поэта и художественного критика. В этом выражается стремление к поэтической преемственности, черты которой несут в себе все его произведения. Именно в то время, когда Арто приступает к напряженной поэтической деятельности, он пишет критические отзывы о ежегодных художественных Салонах, короткие статьи о художниках, с которыми, как он полагает, у него есть определенное сходство — в частности, Балтюс (Balthus), о котором он не устает говорить, и некоторые другие. С самых первых лет его творчества отчетливо проявляется увлеченное стремление прокомментировать, создать сдержанный литературный аккомпанемент работе отдельных художников, уловить ощущение своего родства с тем или иным мастером и сформулировать возможные моменты этого соприкосновения. Здесь мы наблюдаем, вне всякого сомнения, нечто совершенно иное, нежели просто характерную черту эпохи. За суждениями о некоторых художниках того времени: «красноречивый» Лот (Lhote), «несравненный» Кислинг (Kisling), «Глейзес (Gleizes) наводит на меня скуку», «Пикабиа меня забавляет», пейзажи Синьяка «математически прекрасны» и так далее — видится более широкая по характеру и стройная схема рассуждения, которая, как нам известно, обретет размах и неожиданное направление. Таким образом, в 1921 году Арто откликается на неизбежный вопрос, задаваемый обычно писателям: «Что побуждает заниматься живописью? Живописью занимаются, чтобы что-нибудь сказать, а не затем, чтобы подтверждать теории. И все то, что необходимо сказать, не может быть сказано иначе, как при помощи окружающих нас форм. Когда мы что-нибудь говорим, мы {101} говорим на языке форм»[i]. Это путь к освоению собственно живописной реальности, взгляд на ее суть, возможность «форм» и «выражения». И вместе с тем, речь идет о том, чтобы подчеркнуть способ, которым живопись «несколькими линиями, несколькими лессировками кисти создает эквивалент новой реальности»[ii]. Сказать, одним словом, что в этом — от живописи, а что — от ее двойника.

Начиная с 1921 года (Арто 25 лет) — в текстах появляются элементы, выходящие за границы простого отзыва или кратко-безапелляционного суждения: признак писательского стиля, которого требует непосредственно сама живопись. При этом, здесь и там, видна намечающаяся резкость суждения, поражающая манера обращаться с изображенной материей: в этом проявляется писатель, который охотно останавливается перед тем, что ставит его в тупик в произведении того или иного художника, пытается отметить мельчайшие движения, происходящие между «я вижу» и «я говорю». Пример тому можно найти в начале отрывка, озаглавленного «Краткий обзор живописи с 1850 года», акцент рассуждения в котором смещается на проблему автора в примечательных выражениях. «Говорят о некоторой брутальности Курбе, потому что он в меньшей степени, чем другие прояснил “почему” и “как” того явления, что я назвал бы расцветом моего чувственного “я” в материи изображенного. Сезанн был более интеллектуален»[iii]. В этом, одновременно, и способ встать на сторону живописного течения совсем недавнего периода, сблизить то, что находится в одной области творчества; это также желание понять развитие и взаимодействие различных видов искусства. Взяться за перо — значит вступить в области жанров, зыбкость границ которых предчувствуешь. Это означает шаг за шагом изучить пределы пространства, в которое осмеливаешься вступить, задаваясь целью осознать различные аспекты и моменты такого предприятия. Если быть более точным, то в данном случае речь идет о странных переплетениях живописи и поэзии. Арто очень рано серьезно отдается изучению этой общей для них сферы.

В небольшом тексте, озаглавленном «Кубизм, живописные ценности и Лувр», он пишет: «Ценность картины стала для нас в особенности вопросом метафизики. Мы должны исследовать великие принципы, лежащие в основе произведений искусства и, в равной мере, те, под ударом которых рушится любое произведение. Мы можем пролить свет на искусство кубизма исходя из кубистических тенденций в современной поэзии, которая понятнее большинству»[iv]. {102} Меняя угол зрения, Арто может также сказать и о художнике, особенно интересующем его в эти годы: «Фрей (Fraye) — некий чувствительный орган, который выражает себя посредством холста, поэт, музыкант»; отмечая при этом, что Фрей «обязан» Матиссу и Марке «чем-то пронзительным и редким, чем-то музыкальным, о чем эти художники должно быть никогда и не подозревали»[v]. Смотреть на картину означает, с одной стороны, увидеть как бы сам процесс ее создания, ухватить в самом произведении тот или иной аспект его возникновения, обращая пристальное внимание на генезис форм, уловить у какой иной художественной практики она заимствует некоторые составляющие ее черты.

По самому своему способу существования живопись не сможет оставить в покое поэзию: она интригует ее, пытается пробиться к ней, тревожит, толкает на поиски своего места. Но в ответ некоторые формы письменной речи могут нарушать и беспокоить живописное пространство — к примеру, на короткое время ориентируя его определенным образом. Такова, в глазах Арто, роль, выпавшая на долю Рёскина, как он излагает это в письме 1922 года. «То, что останется от Рёскина — это общий ход мысли, переданный Умам через его ориентацию. Ментальную ориентацию. Его импульс был импульсом направления и, ни больше ни меньше, заставил живопись на некоторое время коснуться высшей ступени своей сущности. Именно под его влиянием к 1850 году английская живопись “выплескивается” из своих границ. Становится идеей. По ту сторону музыки форм, красоты цветной материи прикасаешься к сущностным понятиям. […] Живопись стала иной, чем была до этого, стала выше»[vi].

Одним словом, между живописью и искусством письма как бы беспрестанно появляются новые вопросы, оставляя место для нескончаемого взаимодействия. То, что излагает Арто в очень коротком тексте, относящемся к тому же времени и посвященном Клее, с рассматриваемой точки зрения очень значительно. Это что-то вроде вехи, отправного пункта, эквивалент которого — или его развитие — мы можем отыскать в более поздних текстах. В особенности, Арто говорит об «архитектурных построениях ментального характера» и о «космических синтезах, где выявляется и становится воспринимаемой вся потаенная объективность вещей». Кроме того, в отличие от Георга Гроса «у Пауля Клее вещи окружающего мира получают {103} организацию, и он не кажется более пишущим под их диктовку»[vii].

Уже в своих первых работах Арто испытывает потребность явственно подчеркнуть некую динамическую асимметрию. Одним словом, поэт в состоянии рисовать, а художник писать. Речь вовсе не идет о грубом вторжении в чужую область, но о возможном приумножении и даже об обогащении двух художественных практик. В одном из отзывов о Салоне именно эти несколько строк заново и с силой указывают на такую ориентацию. «Когда художник вполне обдумал и очертил замысел своего произведения таким образом, что ничего из того, что следовало сказать, не было предоставлено абсолюту; так, что полнота высказывания отвечала полноте выражения»[viii]. Если действительно существует «высказывание» художника, то остается предположить, что в противоположность существует — по крайней мере, вероятно — некий эквивалент и в поэзии. Я полагаю, что в эти годы значительная часть работы Арто состояла в том, чтобы вновь определить место поэта, его назначение, уделяя наибольшее внимание выразительным средствам живописи, кинематографа и музыки. Желание ввести новые пространства совместного действия и встречи способов творить в различных видах искусства. Таким образом, это поэтика, которая определяется благодаря расширению границ своего основания.

С двадцатых годов Арто исследует все эти направления более интенсивно. Глубоко неудовлетворенный литературными движениями эпохи, а именно сюрреализмом, Арто прежде всего намеревается создать новый язык. В более широком смысле он пытается определить условия, в которых могла бы сформироваться новая культура. Невозможно преувеличить ни важность таких забот, ни их радикальный характер, ни тот яростный пыл, которому они служат доказательством. Тщетно пытаться обнаружить у его современников что-либо подобное. Речь идет не о создании авангардного литературного течения. И уж тем более не ставится вопрос о создании эстетики. Арто поступает проще: его цель — почувствовать в становящейся реальности, особенно в кинематографе, предпосылки того, что могло бы быть сотворено заново, от начала и до конца, в совершенно ином пространстве; сделать для себя возможным восприятие в той или иной области некоторых зарождающихся движений не с тем, чтобы довести их до окончательного завершения, но, напротив, чтобы воспользоваться энергией их импульса в другой сфере, изменить их {104} смысл или очертить новые пределы, в которых они могут действовать, совершенно отказываясь от границ, предписанных различным видам искусства. Рассуждая о своем сценарии фильма «Раковина и священник», Арто отмечает, как бы на полях, настоятельно необходимые — даже лежащие вне жанра — следствия. Он продолжает развивать то, что сделал, мало-помалу утверждая поэтику. Он уделяет больше внимания тому, что рождается в самом жесте творения. «Человеческая кожа вещей, оболочка реальности, вот с чем, в первую очередь, играет кинематограф. Он превозносит материю и заставляет ее являться нам, глубоко связанную с духом, в котором она и берет свое начало. Образы рождаются, исчезают, переплетаясь один с другим, создают ощущение предметного синтеза, более проникновенного, чем любая абстракция. […] Но из этой чистой игры видимостей, этой транссубстанциональности элементов рождается неорганический язык, будоражащий разум, воздействуя на него непосредственно, без преобразования в слова»[ix]. В этом можно увидеть способ отстоять статус образов, связующие их формы, что в данном случае речь идет о появлении в произведении специфического синтаксиса. Такие соображения целиком отвечают поэтическому требованию — подходу, который нимало не интересуется различными искусствами как таковыми, но единственно мощью выражения, которую способно заключать в себе каждое из них. Таким образом, Арто подразумевает, и, фактически, указывает, способ — звуковое кино: «… Увидят, что этот фильм звуковой лишь в той мере, в которой произносимые слова нужны для того, чтобы заставить образы вспыхнуть с новой силой. Голоса там существуют в пространстве как объекты. И именно в визуальном плане их и следует воспринимать»[x].

Вот такими извилистыми путями проявляются поразительные черты поэтики, которая не сводится к словам и приобретет в пространстве небывалую важность и значение. Речь идет о том, чтобы за пределами жанров искусства дать толчок поэтической работе поиска первичного языка. В 1928 году Арто уточняет замысел, лежащий в основе той манеры, в которой написан сценарий «Раковина и священник». Он говорит, что кинематограф обладает «чистым элементом, воистину магическим […], который истоками прикасается к самой вибрации и рождению мысли в глубинах бессознательного». И добавляет: «Я полагал, что можно написать сценарий, который не придавал бы значения знанию и логической связи событий, {105} но который устремил бы свой поиск гораздо дальше, туда, где потаенно рождаются и блуждают чувство и мысль, пытаясь найти скрытые причины и наполненные энергией порывы, окутанные пеленой наших так называемых осознанных действий, помогая их продвижению в сферу рождений и проявлений»[xi].

Одновременно с такого рода замечаниями о кинематографе, Арто начинает серьезно размышлять о театре — о возможности обновления и действительно революционного изменения. Мысль до крайней степени суровая, которой он дает множество имен, среди них «жестокость» как обозначение «неотвратимой необходимости», способной вырваться здесь наружу. Поразительно, что уже с первых его шагов в этом направлении новое определение театра должно опираться непосредственно на живопись. То, что смогла реализовать живопись — в определенные моменты своей истории или в произведении того или иного его современника — кажется становится, на некоторое время, моделью этого театра, которому еще предстоит родиться. Формирование образов в живописи — как и синтаксис форм или способ выражения — играет здесь основную роль, так как речь идет не о том, чтобы воспроизводить или копировать жизнь, чтобы обозначить ее, но, скорее, об установлении форм, посредством которых то, что нас окружает, обретет свой сущностный смысл. «Пусть взглянут на живопись. Сегодня есть молодые живописцы, которые вновь нашли смысл истинной живописи. Они пишут игроков в шахматы или в карты подобных богам»[xii]. Могущество живописи состоит в том, что она оставляет нам возможность увидеть в изображении обыкновенных людей богов, которым они подобны. Это и есть часть той операции, которую Арто называл «магической» или «спиритуальной», даже «метафизической».

С середины двадцатых годов его размышления о театре приобретают глубокий характер. Арто все чаще декларирует необходимость обозначить всю важность темы, чтобы одновременно показать, что это единственно возможный ответ на подлинный кризис цивилизации. Основной лейтмотив этого момента таков: нужно покончить с тиранией текстов, в то же время предоставляя преимущество тому, что может обладать действенностью иной природы, что имеет шанс, постепенно обновить сам язык. В этом смысле театр, о котором помышляет Арто, не сможет быть просто искусством в ряду прочих: рождаясь заново, он должен увлекать за собой другие искусства, изменяя их очертания. Здесь мы имеем дело с целью, лежащей в {106} области «магической операции», если пользоваться терминологией Арто, с замыслом, согласно которому нужно мобилизовать все силы, чтобы изменить их направление и найти им другую точку приложения. Это «тягчайший труд», который состоит в том, чтобы «вернуться к человеческим и нечеловеческим истокам театра и полностью его воскресить». Великий замысел, имеющий целью дать новую жизнь, «вдохнуть новую жизненную силу» в умирающую художественную практику. Отказываясь от вялости имитации или воспроизведения, на сцене нужно «явить взорам картины, неразрывные и неопровержимые образы, которые будут говорить с разумом непосредственно». И Арто прибавляет: «Собственно говоря постановка, передвижения актеров не должны рассматриваться иначе как видимые знаки невидимого, или тайного языка»[xiii].

С публикацией нескольких самостоятельных текстов, составляющих сборник «Театр и его двойник», в начале тридцатых годов, все становится более ясным. В особенности, я имею в виду текст 1931 года, озаглавленный «Режиссура и метафизика». Небезынтересно отметить, что рукопись этого доклада называлась «Живопись». Название тем более имеющее право на существование, что часть этой работы — точнее ее начало — является в некотором роде «описанием» картины Лукаса ван ден Лейдена «Дочери Лота». Значение этой картины в глазах Арто прежде всего в том, что она является настоящий переломом в живописи, событием, которое делает «бессмысленными те четыре или пять столетий, что последовали за ним»[xiv]. Но еще больше поражает то, что в этой картине заключена «патетика», заметная издали и производящая сильное впечатление. Кажется, что никакая другая картина не может действовать с подобной силой. Сразу же ошеломляет «пронизывающая видимая гармония» — то, что с первого взгляда приковывает к себе внимание. И перед таким видением чувствуешь себя совершенно сраженным. Кажется, что все происходит в один момент и объемлется «единым взглядом». Теперь еще дело в том — настаивает Арто — что эффект не сможет ограничиться зрительным восприятием. «Словно бы ухо взволновано этим в то же время, что и глаз». («Глаз слышит», говорит один из современников Арто, проявляющий самый большой интерес к живописи и театру)[113]. То, что мы можем видеть на этом холсте, действительно неотделимо от того, что мы в состоянии услышать. {107} Удвоенная, умноженная мощь эффекта. В этой картине присутствует нечто очень особенное, поражающее, как молнией, и зрение и слух. Следовательно, это эффект такого же порядка, который должен суметь произвести театр жестокости, показать и, одновременно, заставить услышать.

В письме 1931 года, адресованном Жану Полану (Jean Paulhan), Арто уточняет суть такого сходства в несколько иных выражениях. «Видели ли вы в Лувре работы некоего Лукаса ван ден Лейдена. В них есть что-то общее с Балийским театром. Это дает представление к идее некоего высшего театра, несомненно эзотерического по своему духу, каким и должен быть всякий уважающий себя театр. Между этой малоизвестной и, так называемой, великой живописью Тицианов, Рубенсов, Веронезов, даже Рембрандта и прочих умелых подельщиков и ремесленников, производивших просто мусор, где перед нами предстает лишь эпидерма света, форм и значений — существует такая же разница, как между театром посвященных в древние тайны предков и нашим, вызывающим брезгливость театром»[xv].

Вот что еще добавляет Арто по поводу все этой же картины: благодаря «освещению» холста и «беспорядочному нагромождению форм» здесь царит «нечто похожее на драму природы», по отношению к которой человеческая драма представляется не более чем производной и отходит на второй план. Другими словами, если рассмотреть это с иных позиций, здесь-то и заключено для театра подобие модели, так как это и есть «магическая операция», которую должен конституировать театр жестокости, побуждая к действию как зрение, так и слух — и даже все тело.

Первый шаг анализа. В самом центре картины виден «глубоко кровосмесительный характер древней темы, которую живописец разворачивает перед нами в страстных образах». И в этом бесспорное доказательство того, что он сумел уловить черты «глубокой, но поэтической сексуальности».

Для Арто важно освободить нечто, заключенное в картине, указать способ, при помощи которого она создает смысл. В своем подходе к картине Лукаса ван ден Лейдена Арто, прежде всего, старается подчеркнуть удивительный контраст — если не сказать противоречие — между «крайне спокойным морем» и «клубком огня, который вскипает в углу неба». Здесь-то и можно заметить основное: а именно то, как выделяются в ночи некоторые детали пейзажа; и более {108} того, как проявляются свет и способ освещения, связанные с идеей «звучащего разрыва». Таким образом, здесь присутствует динамическая асимметрия света и звука, которую Арто подчеркивает в точных выражениях: «невозможно лучше выразить эту подчиненность различных аспектов пейзажа огню, являющемуся в небе, нежели заметив, что хотя они и обладают своим собственным светом, все равно, несмотря ни на что, остаются связанными с ним как его затихающие отзвуки». Картина позволяет нам взглянуть на несоответствие между «ужасающе энергичным огнем» и «неподвижным выражением». Постоянство вещей служит противовесом неистовству огня, от которого исходит «впечатление ума и злобы». Именно благодаря своему искусству — иначе говоря, «неким тайнам, касающимся гармонии линий» — живописцу удалось заставить работать это противоречие, дать ему свободу движения.

Второй шаг анализа. В этой картине есть нечто совершенно иное. Арто замечает здесь присутствие «идей», которые он определяет как «метафизические». Термин следует понимать как содержащий скрытый смысл. «Метафизика», в действительности, не отделяется здесь от «поэтического величия» и «конкретной действенности». В близком по смыслу значении, даже если он вводит некоторые другие элементы, Арто использует этот термин во всех текстах и заявлениях, касающихся театра. Этот уровень метафизичности способен проявиться в картине Лукаса ван ден Лейдена. В работе художника, таким образом, сливаются в парадоксальном единстве разнородные или антагонистические элементы: «духовная глубина» идей тесно связана с «формальной, внешней гармонией картины».

Итак, в некоторых творениях материального мира могут присутствовать действующие «идеи», становящиеся тем более сильными от того, что укоренены в чувственно воспринимаемом. (В другом месте говоря о театре, Арто пишет: «метафизику заставят войти в умы лишь через кожу»[xvi]). Здесь, непосредственно в самой живописной манере, в пространственной организации объемов и планов вырисовывается «идея Становления». (Арто припоминает по этому поводу воздействие чувственно постигаемого на разум, сопоставимое с впечатлением, оставляемым музыкой). Здесь мы находим также идею «Фатальности», проявляющуюся в «торжественности, с которой соединяются и распадаются формы». Можно назвать еще «идею Хаоса», «Чудесного» «Равновесия». И в том же контексте Арто добавляет: «Есть здесь даже одна или две идеи о бессилии Слова, {109} бесполезность которого, кажется, доказала нам эта в высшей степени анархичная и материальная живопись». Одним словом, живопись смогла бы стать более богатым и мощным способом обозначения и наделения смыслом, нежели любое пространство словесного выражения. (В другом месте имеется замечание того же порядка. «Кошмары фламандской живописи поражают нас тем, что бок о бок представлены реальный мир и то, что является не более, чем его карикатурой; они являют нечто, еще неоформленное, неких эмбрионов, которых можно было бы видеть в бреду. Они берут начало в этих состояниях полугрезы, порождающих несостоявшиеся жесты и смехотворные оплошности языка»[xvii]. )

Известно, что речь идет о наиболее определенной и ясной цели театра жестокости: требовании нового языка, чью грамматику следует изобрести, который находит свою отправную точку и движение «в гораздо большей степени в необходимости слова, чем в уже оформившемся слове», и который стремится, прежде всего, «поэтически вновь проделать путь, ведущий к созданию языка»[xviii]. Как раз о сущности такого проекта и идет речь, когда Арто совершенно определенно заявляет: «Эта картина является тем, чем должен был бы стать театр, если бы он сумел заговорить свойственным ему языком»[xix]. Театр пока не нашел того, что было бы специфически ему присуще, своего собственного языка, который позволил бы ему развиваться. Само его существование несостоятельно. По отношению к живописи — по крайней мере к отдельным картинам — он некоторым образом запаздывает, к чему Арто часто возвращается в этих текстах, множа ссылки, обращаясь, в частности, и к другим художникам. Внимательный взгляд на холсты некоторых живописцев позволяет сказать то, чем театр не является и, следовательно, то, чем он сможет стать. Это позволяет также установить плодотворное соперничество между прошлым живописи и возможным будущим театра.

«Даже если бы в распоряжении режиссуры не было языка жестов, сравнимого с языком слов и превосходящего его, любая немая постановка со своим движением, многочисленными персонажами, освещением, оформлением, должна была бы соперничать с тем наиболее глубоким, что содержится в таких картинах, как “Дочери Лота” Лукаса ван ден Лейдена, некоторые “Шабаши” Гойи, некоторые “Воскрешения и Преображения” Эль Греко, “Искушение Святого Антония” Иеронима Босха, и в волнующей и таинственной “Безумной Грете” Брейгеля-Старшего, где льющийся {110} потоками красный свет, хотя и сконцентрированный в некоторых частях картины, кажется исходит отовсюду и, я уж не знаю, при помощи какого технического приема, останавливает в метре от холста застывший взгляд зрителя. Здесь все бурлит театром. Движение жизни, выхваченное кругом белого света, неожиданно упирается в безымянные лощины»[xx].

Итак, с картины ключом бьет нечто, направленное прямо к зрителю, настаивающее на его внимательности к происходящему. Решающая встреча, глубинное потрясение. Что-то в этой картине меня останавливает, смотрит на меня и сковывает меня, позволяя и видеть, и слышать. Как если бы, находясь перед картиной, я видел, как неожиданно появляется смысл, слышал зарождение форм.

То, что интересует Арто, прежде всего — как в театре, так и в живописи или поэзии — никогда не является законченным произведением; это, в большей степени, нечто эмбриональное, рождающееся и созидающее свои очертания, процесс самореализации — эта уродливая и отвратительная сила. Его основная забота — постоянно быть свидетелем, присутствовать рядом с этими рождающимися произведениями, указывать границы их действия и возможное будущее, по-своему направлять производимый ими эффект. Умножать их мощь. «Это немой театр, но говорящий при этом гораздо больше, нежели в случае обладания языком, позволяющим ему высказываться. Все эти картины несут в себе двоякий смысл и за пределами их чисто живописной стороны они хранят наставление, раскрывают таинственные или ужасные аспекты природы и духа»[xxi]. С того момента, когда я вполне определенно говорю о картине, я начинаю по-настоящему проникать в нее, некоторым образом участвовать в ней, зависеть и подчиняться тому, что она мне показывает — находить в ее пространстве (часто сам того не зная) то, что ищу. Как только появляется такая связь, я позволяю себе быть схваченным тем, посредством чего картина обращается ко мне прежде всего и подает мне знак. Я плачу некий долг тому, что лежит в основе меня самого. И, совершенно очевидно, что в то же самое время часть моей личной истории находит повод начаться вновь, приступить к поискам того, что может сформировать ее материю. Удивительный процесс, в котором я дохожу вплоть до оценки того, что считал фундаментально важным. Но может случиться так, что я перейду в другое состояние, что совершенно изменяет ситуацию.

Все это в точности то, чем занимается Арто в Родезе, когда, после нескольких лет полного молчания, снова берется за перо. {111} (Действительно, с 1937 года Арто, покорный власти психиатрии, заключен в психиатрическую лечебницу, «ссыльный во Франции», по его собственному выражению. Его первые письма из Родеза датированы февралем 1943 года, а собственно тексты появились немного позже. ) Пребывание в Родезе характеризуется возрождением манеры писать в форме писем друзьям и близким, записей и переводов[xxii]. Здесь присутствует что-то вроде серьезного возвращения к себе, попытка одновременно рассказать о прошлом — в особенности о том, что Арто называет «зачаровыванием» — и возобновить в ином ключе поэтическую работу. Кропотливое дело, требующее терпения, стремящееся покончить с «легионом насыщенной лексики»: стремление положить конец власти другого над языком; желание освободить в языке те возможности, которые никогда не находили своего адекватного выражения — то, что называют «глоссолалия»[114]. Итак, эта повышенная активность выражения своих мыслей на письме совпадает с появлением больших рисунков. Речь вовсе не идет об иллюстрации письменного выражения, якобы нашедшего свою форму. Эти рисунки следует рассматривать совершенно иначе. Несомненно, они связаны с письменным выражением — так, чтобы умножить его мощь. Поскольку оба эти рода действий — писать и рисовать — объединяют свои средства, они становятся совершенно неотделимы друг от друга, образуют новый план выражения. В письме 1945 года, адресованном Жану Полану, Арто уточняет смысл этой новой деятельности. «Я приступил к выполнению больших рисунков в цвете […] Это написанные рисунки, с фразами, заложенными в формы, для придания им стремительности. Я верю, что и с этой стороны добился чего-то необычного, как в моих книгах или в театре»[xxiii].

Глубочайшее убеждение Арто, когда он покидает Родез, заключается в том, что на листке рисовальной бумаги, на сцене театра жестокости, так же как и на странице книги, происходит движение одного и того же порядка, которое должно совершиться. Отныне работа должна перемещаться из одной области в другую, тем более, что действия, всех трех направлений, близки, соприкасаются друг с другом и иногда настолько похожи, что полностью смешиваются. Таким образом, сплав слов и рисунков является важной частью этой работы. Действительно, с одной стороны — создание рисунков, часто {112} прибегающих к фразам и обретающих, кажется, свое завершение, благодаря их присутствию. Одновременно, с другой стороны, находятся Тетради, в которых содержатся мотивы, испытавшие влияние рисунка и заставляющие иначе взаимодействовать два способа творить. В общем, речь идет о том, чтобы посредством такого соотнесения обратить наше внимание на то, каким образом формы различного происхождения способны комбинироваться, давая нам возможность в одно и то же время читать, видеть и слышать[xxiv]. Во всех этих случаях мы имеем дело с вполне определенным способом заполнять пространство, неким образом насыщать его, использовать любые зазоры. Иначе говоря, этот момент с необходимостью требует увеличения количества знаков. Не являясь ни украшением, ни иллюстрацией, рисунок не перестает сообщать письменности некоторое биение, нечто схожее с мощной пульсацией. Вплетая рисунок во фразу, заставляя их работать вместе, Арто извлекает пользу из некоего сходства штриха и слова. В руке, осмеливающейся располагать слова на странице, как и в той, что рождает тему, пользуясь линией, видна одна и та же энергия, одна и та же сила, лежащая в основе различных форм. «Вы должны знать из моих книг, что я человек неистовый и горячий, существо, внутри которого разражаются ужасающие бури, те, что я всегда направлял на картины, стихи, постановки и — это вы также должны знать из моей жизни — никогда не проявлял внешне»[xxv].

Здесь мы прикасаемся к очень характерному для Арто моменту, зазвучавшему с особенной силой в послевоенные годы: поэтика проявляется, становится в различных обличиях, выражается только будучи осуществленной. Во всех своих последних текстах Арто с жаром возвращается к этому двойственному аспекту. Иными словами, это высшая степень ясности, с которой Арто улавливает различные грани своей работы; терпение, проявленное им, для того, чтобы ее объяснить; выдержка, позволяющая ему оценить препятствия, что встанут — он это знал — у него на пути. Поэзия во всех своих проявлениях сталкивается с решительным отпором, анализировать который она считает своим долгом. Это та цена, каковую она должна платить для того, чтобы существовать. «Каждый штрих рисунка, каждая выводимая мною линия буквы рождает в моем сознании непосильную тяжесть, которую нужно поднять, в силу того сопротивления, что оказывает сознание всех остальных […] Мне было бы достаточно лишь прибавления силы, чтобы заставить {113} обрушиться — рисунками и стихами — изрядную часть нечистой совести»[xxvi]. «Писать» и «рисовать» как никогда раньше зависит от желания разрушить «преграду зависти к другому, к тому самому бессильному из всех не поэтов жизни, который превосходит нас всех и похищает у нас слова, которые мы пишем»[xxvii]. Арто с настойчивостью и упорством пов