 |
Б. А. Смирнов (Санкт-Петербургская государственная Академия театрального искусства) Антонен Арто и экспрессионизм
|
|
|
|
Как известно, слово «стиль» прилагается к самым различным сферам. Югославский искусствовед Александр Флакер предложил ввести понятие культурно-стилистической формации, позволяющее объединить различные сферы его применения: образа жизни, языка, культуры, искусства. Первую половину XX века в этом отношении можно назвать культурно-стилистической формацией экспрессионизма, вбирающей в себя и немецкий экспрессионизм, и англо-американский и русский имажинизм (имажизм), и интернациональное потерянное поколение, и футуризм, и пробивавшийся уже в 30‑ е годы неореализм, и сюрреализм.
{85} Экспрессионизм складывался во время первой мировой войны и сразу обрел антибуржуазный и катастрофический характер. Один из его начинателей Й. Бехер, писал:
В кино и кафе заседают мещане
И Гете сияет из золота рам!
На этом фоне звучит призыв:
Чтоб грянул обвал
И от гибели спас!
Экспрессионизм — истошный, истерический вопль маленького человека (картина Эдварда Мунка «Крик»), брошенного в круговерть социальных обстоятельств и в адское пламя мировых войн. Именно эти обстоятельства определили его пронзительную социальность, жестокость тем и жесткость эмоциональной напряженности социального языка, тягу к опрощению как в проблематике, так и в синтаксисе.
Стили связаны не только с социальными тенденциями тех или иных общественных групп, но и с этнической психологией, и с национальным образом жизни. Экспрессионизм в общем немецкое явление. Он имел некоторый отзвук в Англии, немного в Америке, чуть-чуть в России. Даже в Италии, по-своему близкой Германии (позднее национальное объединение, имперские амбиции, фашизм), он получил весьма особое выражение в пиранделлистском юморизме. Во Франции он не отразился совсем. Этому мешал и исконный французский рационализм, и столь же давний дисциплинарный устав классицизма.
|
|
|
Вместе с тем, именно в Германии и во Франции мы сталкиваемся с появлением таких тенденций, как культурно-стилистические формации. Т. Манн уже в «Будденброках» противопоставляет немудреной, здоровой, грубоватой культуре бюргерского века и его искусства — ядовитое, пряное, отравленное декадентством искусство модерна Основанием оценки становится мировоззрение Иоганна Будденброка старшего. В последнем романе Т. Манна «Доктор Фаустус» гениальному композитору, новатору противостоит смиренный рыцарь классического гуманизма Серен Цейтблом. А исторический фон — две мировые войны, погребающих империалистическую и фашистскую Германию.
Пожалуй, еще показательнее творческая эволюция Р. Роллана. Два первых его романа («Жан Кристоф» и «Кола Брюньон») были посвящены судьбе художника и проблемам народности. Зато третье {86} его произведение (и, может быть, лучшее) — «Очарованная душа» — посвящено процессу смены культурно-стилистических формаций: от импрессионизма Аннет Ривьер к экспрессионизму ее сына Марка Ривьера. От пассеизма, общечеловечности и эстетизма — к социальному волюнтаризму (фашизму, коммунизму), пренебрежению эстетикой во имя все более совершенного общества.
На этом историко-эстетическом фоне и развивалась деятельность Антонена Арто. Бросается в глаза, что дата его рождения — 1896 год, — расположена среди дат рождений представителей потерянного поколения. Правда его отличает от них то, что он не прошел через войну, ибо ряд лет провел в психиатрической лечебнице. И тем более его потрясает жестокий облик этого мира. Но вместо этого, чтобы стремиться к смягчению жестокости, он приходит к мысли о необходимости ее еще большего нагнетания. Катарсис существует, но он не очищает душу через страх и сострадание, а только через страх. Эстетика Аристотеля содействует душевному комфорту и ублаготворению буржуа. А надо, чтобы он был счастлив тем, что ему еще позволяют существовать. Антонен Арто правильно видел в театре могучее средство воздействия. Его оружием было презрение к буржуа (влияние драмы Жарри о «Короле Убю») и жесткая интерпретация классического репертуара (обработка «Ченчи» П. В. Шелли). По Арто, жестокость — категория не только необходимая в силу создания эмоционального колорита, но и неотъемлемая от законов формообразования.
|
|
|
«Гиньоль» — предшественник театра жестокости в народном кукольном театре. Возможно, что на интенсивность его распространения оказало зрелище публичных казней на гильотине во время революции. Идея жестокости, овладевшая массами, становится материальной формообразующей силой. Это легко проследить в частушке. Она совсем не скрывается, эта идея, более и более интенсифицируясь:
Сидит милый на крыльце
С выраженьем на лице.
А у милого лицо
Занимает все крыльцо.
А вот посильнее:
Едет милый по базару,
Едет — улыбается.
Оказалось, зубы вставил,
Рот не закрывается!
{87} А вот еще:
Мой любимый — старый хрыч,
Он купил себе «Москвич».
Налетел на тягача —
Ни хрыча, ни «Москвича»!
Жестокость для Арто — и орудие воздействия на современного буржуа, и почва для современного катарсиса, и напоминание о грядущем крушении цивилизации, если человечество не покается и не опростится. Отсюда его тяга к Востоку, экзотика (балийский театр).
Экзотика в широком смысле этого слова пестра, особенно в экспрессионизме. Это и Средневековье (Западное и Восточное) у К. Эдшмидта («Лес прокаженных», «Герцогиня», «Юсуф»), и криминальная городская среда у А. Дёблина («Берлин — Александер платц»), это и начинающийся неонатурализм Г. Фаллады («Тот, кто отведал тюремной похлебки», «Маленький человек, что же дальше? »). Потерянное поколение попыталось перевести вопль экспрессионизма в гармонию любви и дружбы, показав их трагическую невозможность в современной действительности. (Э. М. Ремарк «На Западном фронте», «Возвращение», «Черный обелиск», «Три товарища»). Талантливейший Б. Келлерман попытался оспорить Ремарка («Песнь дружбы») и потерпел сокрушительное поражение, что со стыдом понял сам, вырвавшись из социального дурмана в предсмертном романе «Пляска смерти».
|
|
|
Экспрессионизм — чисто немецкое явление. Даже в Италии, близкой к Германии по типу исторической судьбы, все было несколько по-иному. Правда, именно в Италии появилось знаменитое сочинение Б. Кроче, которое можно считать эстетикой экспрессионизма — «Эстетика как общая лингвистика или наука о выражении». Но итальянский экспрессионизм — это прежде всего юморизм Пиранделло, в котором и вопль маленького человека, и социальная устремленность, и жесткость объединились в некую прочную систему релятивизма, направленную против буржуазного истэблишмента.
Экспрессионизм оказал определенное воздействие на англичан, более сильное на американцев, но почти не задел Францию. У Франции свои национальные предпочтения — это строгая художественная культура классицизма. Культурно-стилистическая формация экспрессионизма господствует три первых десятилетия XX века. Но не во Франции. Франция вместо него утверждает художественную систему сюрреализма. Вместо стилистической оси по горизонтали {88} складывается стилистика вертикали. Сознание, подсознание и бессознательное помогают снять внешнее безобразие, отсылая к внутреннему, тайному. Тем самым сохраняются каноны классицизма, а когда рождается юнгианское коллективно-бессознательное, изменяется и социальная позиция сюрреализма.
Но Арто, некоторое время пробыв в лоне сюрреализма, с ним порывает. Это связано с тем, что он, прежде всего, человек театра, близкий эпике, и процесс лиризации его не устраивает. Действие прежде всего. Поэтому зачисление его в когорту философов постмодернистов неправомерно. Он прежде всего режиссер, близкий Станиславскому, принятый в соратники Питером Бруком и руководителями «Ливинг театра» Джулианом Беком и Джастин Малина.
Что же касается французского искусства, то в нем он — единственный явный экспрессионист, в лице которого французские художники через столетие, во второй раз после мадам де Сталь «О Германии», пошли на выучку к немцам, оставив в стороне традиционные дисциплинированность и эстетизм во имя эмоционального восстания, подобно тому, которое возникло в «Пьяном корабле» символиста А. Рембо.
|
|
|
А. А. Курбановский
(Государственный Русский музей)
Антонен Арто и рок-музыка:
«Никто отсюда не выйдет живым» [93]
«… Молодежь навсегда признает своим это обожженное знамя».
Андре Бретон (об Антонене Арто)
В качестве одного из прототипов идеального «алхимического действа» Антонен Арто указывал на «орфические мистерии, покорившие Платона»: они удовлетворяли то «томление по чистой красоте», {89} которое мучило и безумного ересиарха сюрреалистической сцены. В редких, избранных случаях, когда его театр — Театр Жестокости! — обретал материально-телесное воплощение (будь то постановка 6 мая 1935 года инцестуозной драмы «Ченчи» по мотивам Шелли и Стендаля, реализованная самим протагонистом, или же опыты Питера Брука 1963 – 64 гг. [94]), результатом были спектакли в высшей степени элитарные, обращенные к подчеркнуто узкой аудитории эстетов. Следует осознавать, насколько это расходилось с программными установками Арто, возопившего о необходимости «… покончить с идеей шедевров, предназначенных для так называемой элиты, шедевров, которые не понимает толпа»[95], мечтавшего о динамичном вмешательстве в современность, о «глубинном преобразовании идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени…» (с. 128).
Между тем, постмодерная массовая культура породила именно такую форму творчества, что соединяла артодианский максимализм и активизм с действительно широкомасштабным гипнотическим эффектом. Это — рок-музыка, ставшая причудливым, извращенным, прекрасным, романтическим, декадентским зеркалом XX века, впитавшая ослепительные личные прозрения, коллективную причастность эпохе — и непосредственно повлиявшая на евро-американский культурный и социальный ландшафт. Можно припомнить: взрывные потенции музыки предчувствовал сам Платон, в IV книге «Государства» озабоченно указавший: «… Надо остерегаться вводить новый вид мусического искусства — здесь рискуют всем: ведь нигде не бывает перемены приемов мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях…»[96]
Мало где протест против «жестко зафиксированных форм, не отвечающих требованиям времени», жажда обновления искусства вырвались с такой потрясающей силой, как у Антонена Арто — и стихийный {90} экстремизм рок‑ н‑ ролла («опрокиньте Бетховена! ») приходит на ум прежде всех. В противоположность старшему современнику Х. Ортеге‑ и‑ Гассету[97], Арто решительно становится на сторону толпы: «… Толпа, которой ведомы землетрясения, чума, революция, война, — толпа, которая восприимчива к беспорядочным и тяжким мукам любви, — вполне способна подняться до всех этих высоких понятий, ей нужно лишь осознать их, но при условии, что с ней сумеют говорить ее собственным языком» (с. 81). А его фраза: «Сегодня истину следует искать не на сцене, но на улице» (с. 82) — можно сказать, девиз рок-мышления как такового; в самом деле: «… музыка улиц была возвращена туда, откуда она вышла. Наша музыка — это фольклор технологического века. Субкультура» (Джимми Пейдж)[98]. Будто бы целые направления, подчас и отдельные феномены интернациональной рок-сцены родились как непосредственная реакция на тот или иной тезис скандального француза. «… Десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок» (с. 102) — приводит на ум андрогинный карнавал Дэвида Боуи, «использовавшего собственное лицо и тело как полотно, менявшего цвет волос и прическу с пугающей регулярностью, красившего кожу, затягивавшего свои члены в костюмы все возраставшей экстравагантности и двусмысленности»[99]. Творчество — как «судорога, в которой мгновенно проступают очертания всей нашей жизни» (с. 100) — это изломанная, вымученная пластика Питера Мэрфи, или невротическая хореография Иэна Кертиса, «свихнувшейся марионетки на проволоке»[100]. «Хлещущая кровавая струя образов пребывает как в голове у поэта, так и в голове у зрителя» (с. 89) — здесь и голый Игги Поп, катающийся по битому стеклу, и патологоанатомическая лирика «каркасовца» Вильяма Г. Стара. «От человека… могла бы остаться {91} ну разве что голова, причем голова, совершенно лишенная всего остального, податливая и органичная» (с. 51) — этакий пассаж напоминает Grand Guignol — с повешеньем и декапитацией! — Элиса Купера, «короля / королевы, единорога и Годзиллы шлок-рока». О каком исполнителе еще могло быть сказано: «… его шоу — гротесковое варево из тошнотворного секса, кровопролитного насилия и раздирающей уши какофонии»[101]?
|
|
|
Тексты Арто — как палимпсест, где сквозь фразы проступают древнеегипетская мистика и философия Ницше, платоновские идеи и Каббала, брахманизм и средневековая алхимия, фрейдовский психоанализ и мифология индейцев тараумара. В свою очередь, в его неверные, пляшущие строки вчитывались многие мифотворцы западной культуры: они стали как бы огненной прописью рок-апокрифов самой жгучей современности. «… Он превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки» (с. 98) — слова, которые можно отнести к рок-шаману Джиму Моррисону, черпавшему вдохновенье «… в английских демонологических трактатах XVI и XVII веков», или «исследованиях Бертона по арабской сексуальности»[102]; сравните: «… посредством чревовещанья, жестов, игры с предметами и всяких редких вариаций тела в пространстве, шаман сигнализировал о своем “трансе” аудитории — и та отправилась в путь вместе с ним»[103]. И с той же экстатической эдиповой одержимостью, что и Моррисон в своей песне «The End», твердил Арто:
«… Я не верю ни в отца
ни в мать
нету у меня
папамамы»[104]
{92} Вполне «роковым» следует признать настойчивое стремление Арто шокировать публику, потопить ее в водовороте неожиданных событий: «в театре жестокости зритель находится посредине, тогда как зрелище окружает его со всех сторон… я предлагаю театр, где физически неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу…» (с. 89 – 90) — «Its five to one, baby — one to five / No-one here gets out alive…» (The Doors). И уж совершенно как на рок-концерте использовались подавляющие децибелы аппаратуры: «звуки, шумы, крики прежде всего привлекаются ради своих вибрационных свойств…» (с. 89). Кстати, Арто первым применил стереофоническое оформление спектакля: на премьере «Чети» в театре «Фоли-Ваграм» (как, например, и тридцатью годами позже в лондонском клубе «UFO» во время шоу Pink Floyd) динамики, развешанные в разных углах, непрерывно источали то индустриальный грохот и лязг, то колокольный благовест Шартрского собора.
Как и любой другой вид творчества, «театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью» (с. 96). Программный момент Арто: «Если театр действительно хочет снова стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии» (с. 92). Пристрастие к размашистым, резким, шокирующим эффектам, исповедальная лирическая интенсивность — несомненно, от экстремистской эстетики сюрреализма; но они же воскресли и в рок‑ н‑ ролле как образе жизни. Там же — и мазохистское сплетение любви с болью, как его прозревал Арто: «… Встает усеянная иглами ночь, и вот вдруг одним взмахом секатора они оттяпывают его мужественность»[105]; здесь есть перекличка с трубадурами извращенной страсти Velvet Underground («Shiny, shiny / Shiny whips of leather…») — воспевавшими Нью-Йорк как большое асфальтовое яблоко, напоминающее артодианское «тело без органов»[106]. В ином месте француз пишет: «Мы должны быть подобны претерпевающим казнь, которых сжигают, а они все продолжают подавать толпе знаки со своих костров» (с. 12), или упоминает о «восхищении, которое двоих довело до самоубийства» (с. 84). Вспомним в этой связи {93} деструктивную, саморазрушительную линию в роке, воплощенную в фигурах таких архетипических трикстеров-неудачников с черной суицидальной аурой, как Сид Вишиэс[107], Кертис или Курт Кобэйн — прошедших через «выставку жестокости» («Atrocity Exhibition») и на примере собственной экзистенции продемонстрировавших, что «жизнь — это всегда чья-то смерть» (с. 111).
Теоретик «Театра жестокости» выражал свое презрение слову, отрицал главенство текста, стремясь заменить его «языком звуков, криков, света, звукоподражаний»; в связи с этим особые требования предъявлялись и к оформлению постановки, и к актерам. «Манекены, огромные маски, предметы необычных пропорций» (с. 106) приводят на ум «глазоголовых анонимов» The Residents (кстати, те и звучат как «компьютер, запрограммированный параноидным шизофреником с чувством юмора»[108]). В 1935 году Арто злился, что «в Европе никто уже не может кричать» (с. 150). С тех пор, правда, появились Иэн Гиллан и Брюс Дикинсон, Кинг Дайамонд и Милле Петроцца!
При жизни Антонену Арто выпало больше кризисов и провалов, чем триумфов. Но взрыв интереса к его теоретическому и творческому наследию пришелся как раз на вторую половину 60‑ х, когда важнейшую роль в формировании художественного климата стал играть «андеграунд». Вполне логично, что Арто угодил в пророки: от «Театра жестокости» Питера Брука до «Театра ненависти» Кирка Брэндона. Имя его оказалось на баррикадах студенческих волнений «горячего парижского мая» 1968 года — «настало время сражаться на улицах» («Street Fighting Man», The Rolling Stones); впрочем, совершенно недвусмысленно звучал такой страстный панегирик мэтра: «Нынешнее состояние общества беззаконно, и его следует разрушить. И если озаботиться этим — подходящее занятие для театра, то ведь еще лучше с этим справились бы пулеметы» (с. 43). Тут — сюрреалистическое насилие («Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе» Андре Бретон[109]), {94} помноженное на молодежный панк-активизм (типа «Tommy Gun» The Clash, или «Kill The Poor» Dead Kennedys). Последний звучит и в главном завете Антонена Арто, который заслуживает, чтобы его вспоминали, почаще: «Мы не свободны. И небо еще может обрушиться нам на головы. И театр создай для того, чтобы научить нас прежде всего этому» (с. 86). То есть, другими словами, — «Bullet the blue sky…» (U2).
В своем эссе об Арто (1956) Морис Бланшо напоминает об истории публикации переписки Антонена с издателем Жаком Ривьером, изначально отвергшим несколько стихотворений начинающего 27‑ летнего автора: «… Стихи, которые тот признал неадекватными и недостойными публикации, — перестают быть таковыми, едва только дополняются рассказом об опыте их неадекватности. Как будто то, чего им не хватало, их изъян, обращается в изобилие и цельность благодаря открытому выраженью сего изъяна и исследованию его необходимости»[110]. Можно заметить: рок-музыка, бесстыдно и горделиво позирующая в своей неадекватности (ускользающая от эстетической оценки с позиций критериев как исполнительского, так и вокального, и поэтического мастерства), есть как раз исследование необходимости этакой несостоятельности массовой культуры XX века — и в данном смысле она бесценна как экзистенциальный опыт положения, из которого никому не дано выйти живым.
|
|
|
