{80} В. В. Терехов (Санкт-Петербургский государственный университет) Великий нищий (метафизика театрального пространства)

Во многом Антонен Арто производит впечатление человека, попавшего в обозначенное им же отношение к исторической культуре в котором «вещи мстят»[92] ему повсеместно: и в языке, и в действительности, и на сцене, тем более будучи организованными жестокой поэзией театра. Поводом для данной работы явилось ощущение того, что при глубинном заложенном здесь тотемизме, он захватывает самым непосредственным образом всех действующих лиц этого многовекового действа, от пожарника за сценой до клерка в зале, пришедшего развлечься.

Дух оказывается здесь одиноким и мятущимся, поскольку он попадает в сферу самого долгого и глобального обмана в сфере искусств. Заключается он в том, что театр как вид искусства никогда не имел своего собственного языка, а следовательно и онтологической возможности «называть тени и управлять ими» (С. 12).

С точки зрения норм общей гуманитарной культуры бесконечное раздвигание реальности, в котором Арто видит исконное предназначение театра, во все времена было сизифовым трудом, неким «десидентским» уделом. Аристотель, Николай Кузанский или Эйнштейн в своем стремлении понять определенную обратность, зеркальность действительности были, с этой точки зрения, поистине счастливыми людьми. Они ставили себе обратную задачу (и как раз она то и представляется насквозь театральной), причем при гораздо более реальном отношении к «битвам символов», выступающих «знаком зрелых сил», которые «до сих пор пребывали в рабстве и не использовались в реальности» (С. 28).

Что оставляют театру такие мощные Левиафаны как поэзия, живопись или музыка? Языки их настолько уже подогнаны и обширны, что спустя три секунды использования любого из них на сцене, после вступления в действие законов формы и жанра данной области, {81} театр постоянно рискует утратить свое лицо. Кто из актеров посмеет долее какого-то момента только двигаться, говорить или петь? Мы сразу же упадем вместе с ним в чужие, отдельные бездны частных языков.

Остаются эти три секунды. Арто не дает нам точного определения жеста как единицы театрального языка, но видимо он живет именно в них. Ведь если брать его в буквальном понимании — то есть пантомима, частное искусство жеста, театр же явно нечто большее. Нечто большее, у которого отнято даже это. Оговоримся теперь, что речь идет лишь о подлинной боли Арто; западном театре наших дней, так как в восточном действительно все по другому как, впрочем, и в древнегреческой трагедии или Commedia dell’arte.

Зато в силу такого положения именно западный театр выходит теперь в то ужасно индивидуальное состояние необходимого поиска новой онтологии, которое вполне подпадает под ситуацию «Европейского нигилизма» Мартина Хайдеггера. Пытаясь обозначить и охватить свой предмет в ситуации полной языковой лишенности, он вынужден обратиться лицом к той самой беспредельности, где его и поджидает «ритм зла», сделавший театр местом, в котором «сосредоточены все извращенные возможности духа» (С. 30).

Наверно Арто прав в том, что корни этого там же, где корни чумы. Тогда театр не искусство, это диагноз. И все же чем должен стать он, коль скоро сможет заговорить присущим ему языком?

Отмечается его диалогичность и сцена, понимаемая как конкретное место, требующее «заменить поэзию языка на поэзию, действующую в пространстве» (С. 39). Если иметь в виду театральное, то это такое, в котором движение или звук еще не могут быть отнесены к семантически полным элементам литературы, музыки, живописи, танца, архитектуры, пластики, пантомимы, мимики, жестикуляции, освещения. Оставшийся минимум должен, тем не менее, обеспечить идею живой и повсеместной диалогичности при том, что «режиссерская постановка в гораздо большей степени представляет собой театр, чем любая написанная или проговоренная пьеса» (С. 42).

Подобный материал постоянно и моментально наталкивается на препятствия самой сцены в чем, надо думать, и формируется. Те же, в свою очередь, создаются режиссером или актером в следствие чего «от всех перечисленных выше забот за версту невероятно несет человеком» (С. 43). Несет здесь также и провалом вида искусства, который у Арто порывает с подлинной метафизикой /а/, силой притяжения {82} /б/, непосредственной и гибельной действительностью /в/, с Опасностью /г/. Естественное следствие — инверсия форм, смещение значений, бурный и часто хаотичный переход от образа к образу в тисках… образа истинного.

Именно эта томящая жажда односторонности в субъектно — объектном отношении и заставляет «мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии» (С. 46). Но для приведения ее в движение жест, во всяком случае на стадии определенности Арто, слишком жидкое топливо, а составы из чисел, слов, тонов, цветов уже разобраны.

Должна быть выбрана постоянная форма заклинания своего предмета, индивидуализированная возможность дотянуться до него там, за рампой, и держать, возвращая «все возможности физического потрясения, активно разделять и распределять его в пространстве» (С. 48). Посредством чего осуществлять все это? Кроме чумы Арто выходит на алхимию, мысля о возможности искусства без цели и реальности. Что он может? Поместить сущего в центр, наваливаясь с четырех сторон и сверху вколачивать метафизику жестом — бичом ему через кожу и нервы, напрямую. Это язык? Вполне, но опять же, вряд ли театра.

Арто оказывается в мучительном положении Великого нищего. Это не та нищета, когда нечего надеть или негде жить, это тоска экзистенции, принципиально лишенной коммуникативности при якобы обилии для этого средств. Паперть его — все искусство, вокруг величественные и стройные храмы отдельных видов, ему же оставляется «другая реальность», опасная и типическая, чьим Двойником он должен стать при условии, что не несет ничего человеческого.

Но позволит ли это тот, в зале? Не ускользнет ли к живому миражу молодого кино, не вернется ли к драме, «после того, как она тщательно и усердно растолкла в ступе все формы» (С. 53)? Конечно, выход только в представлении как акте, подобном профанически сниженному обряду и такова, собственно, генеалогия любого из видов искусства. Здесь действительно один лишь жест отделяет нас от хаоса и обозначить в нем острие ножа, по которому ходит метафизическое тождество абстрактного и конкретного — прекрасная мечта. Психологии тут конец, но и тотальное шифрование не выход, оно есть принцип театра восточного.

Итак, если и возможен собственно театральный язык, то он не совпадает с режиссерской постановкой (по мнению Арто). Он может {83} быть только языком всего, что в данный момент творится на сцене и что должно составить в целом некую активную проекцию.

Проекцию чего, если для выражения подлинной метафизики жест мало определен, а «всякое истинное чувство в действительности непередаваемо. Выразить его — значит его предать» (С. 76)? Круг замыкается в искомом Арто переводе на некий таинственный язык знаков, всегда обозначающих опять же жест.

Арто не только обозначил лезвие метафизической бритвы, но и наметил принцип равновесия (создания языка) при скольжении по нему. Мысль эта заключается в онтологической перемене местами слова и жеста (во всей перечисленной нами парадигме) как субъекта и объекта, подлежащего и сказуемого. При такой проекции последний несет основную смысловую нагрузку, а первое — лишь функции связки… жеста! Остальное техника.

Это древний испытанный метод гуманитарных наук и теперь он мог бы участвовать в формировании нового театрального сознания. Поищем варианты его современного использования.

Например, принципы театральной языковой работы Арто вполне совпадают с основными положениями метода деконструкции его соотечественника Жака Деррида. Речь идет о принципиальном выделении бинарных оппозиций с определением их онтологического статуса и последующим вариативным их движением. Происходит постоянное оборачивание единиц, как ценностное, так и функциональное, особенно во всем, что касается речи, слова, где Арто и Деррида, как можно выразиться, дуют в одну дудку.

Жест, становясь первым в субъектно-предикативной отношении, превращает свой основной недостаток — слишком обширное и вариативное предметное наполнение — в огромное преимущество и приобретает как языковая единица феноменальную емкость. А это — возможность в грамматическом своем движении, при речении театра, вскрывать неисчерпаемые запасы семантических энергий.

Это же свойство жеста вкупе со вторым, сиюминутностью и неповторимостью, многое меняет и с технической стороны. Во-первых, оно практически упраздняет режиссера и процесс постановки как таковой, так как остаются только написанная пьеса с одной стороны и актер, как носитель жеста, существующего только в сценическом здесь‑ и‑ теперь, с другой. Актер становится представителем школы принципиально нового мастерства, альфой и омегой театрального пространства, его не только выразителем, но и творцом, познакомившимся с онтологической {84} тяжестью жеста. Собственно говоря это и имеет место при игре любого большого актера, но бессистемно. Режиссер и актер должны слиться в великолепного кентавра и только в таком виде выходить на сцену — этот древний образ вполне отразил бы (естественно — по мнению автора) новый западный театр.

Во-вторых, и это очень интересно для нашей проблематики, Жест теперь утрачивает онтологически свойственный ему двойственный характер знака между обозначением и обозначаемым, что, по мнению Деррида, служит причиной его глобальной девальвации. Существуя только в сценическом здесь‑ и‑ теперь, творимой непосредственно актером для зрителя, он не может быть зашифрован и не нуждается в дополнительных кодах для прочтения. Это то, что способно отличить навсегда новый западный театр от восточного, даже балийского, так впечатлившего Арто.

Во всем мире искусств театральный Жест становится тогда наиболее совершенной языковой единицей для выражения их генетической цели: непосредственного (со сцены и вместе со зрителем) усмотрения истины.