Яблочный спас. “Последняя «Милая Болгария»” Алексея Федорченко (2020)

Яблочный спас

“Последняя «Милая Болгария»” Алексея Федорченко (2020)

Алексей Федорченко шел к этому много лет – возможно, всю жизнь. Один из самых оригинальных режиссеров постсоветского кино, завороженный авангардной эстетикой и репрессивными практиками, искал художественную форму для соединения этих изначально слитых, но позже разделившихся стихий. На этом пути были мокьюментари “Первые на Луне”, посвященный засекреченному полету в космос идеалистов‑ сталинистов, романтически реальные “Ангелы революции”, где комиссары и шаманы уничтожали друг друга, и даже пронзительная “Война Анны” – камерная поэма выживания, в которой неожиданно слышались отзвуки авангардного театра Маяковского. Теперь Федорченко взялся за особо сложный (и тоже в какой‑ то степени документальный) материал – киновоплощение главной книги Михаила Зощенко “Перед восходом солнца”.

Зощенко тоже шел к ней много лет – возможно, всю жизнь. Парадоксальный контрапункт трагической биографии, полной травм и неврозов, с имиджем “смешного” писателя‑ юмориста в полной мере выразился в этом опередившем свое время аналитическом автофикшене. “Скорее трактат, философский и публицистический, нежели беллетристика”, – признавался сам автор. Разбираясь с подлинными фактами жизни Зощенко, лирический герой занимается психологическим самолечением, через самокопание постепенно приходя к катарсису и просветлению. Увы, желаемый хеппи‑ энд был выдан за действительный. Публикация двух первых частей повести в 1943 году в журнале “Октябрь” вызвала бурю негодования и привела к травле писателя, от которой тот так и не оправился. Полная публикация на родине произошла уже в 1987 году, через несколько десятилетий после смерти Зощенко.

Невозможность экранизации текста, более представимого в формате аудиокниги или радиоспектакля, похоже, лишь раззадорила Федорченко и его постоянного соавтора сценария Лидию Канашову. И стала поводом осмыслить функции и границы кинематографа как средства выражения (не только литературы, но и психологии). Сочетая, вслед за Зощенко, интимность темы с глобальностью художественной задачи, режиссер использует несколько техник в своем многослойном повествовании.

На первичный слой – изложенную в автобиографической прозе жизнь писателя – накладывается маска литератора Семёна Курочкина (псевдоним придуман самим Зощенко), молодого и несчастливого человека. Он сгинул в эвакуации в Алма‑ Ате, в том самом роковом 1943‑ м, когда там побывал и Зощенко, еще не успевший опубликовать “Перед восходом солнца”. Но Курочкин (субтильный Константин Итунин, фигурировавший в “Войне Анны”, и вправду чем‑ то похож на Зощенко в юности) появляется на экране лишь в фантазиях его увлеченного читателя и поклонника – селекционера Леонида (Илья Белов), который расследует таинственное исчезновение писателя, читая его чудом не сгоревшие рукописи. Леонид – еще одна авторская маска и отражение Зощенко, его судьба эхом повторяет судьбу героя “Перед восходом солнца”: тяжелое родительское наследие, непомерность возложенных на самого себя надежд, сложные отношения с женщинами. Леонид одержим спасением отцовского наследия – тот, выдающийся агроном, погиб в пожаре собственного яблоневого сада, от которого осталось единственное яблоко редчайшего сорта “милая Болгария”. Теперь наследник мечтает возродить заветный плод на плодородной алма‑ атинской земле.

Кинематограф – это маски, скрывающие лица и обнажающие чувства, заветные артефакты преображения человеческого в сакральное. Что и дает понять еще один эвакуированный, сыгранный Александром Блиновым режиссер Сергей Эйзенштейн (действительно снимавший своего “Ивана Грозного” в годы Великой Отечественной в Алма‑ Ате). Он не принимает непосредственного участия в детективной интриге – поиске пытливым Леонидом его пропавшего двойника и кумира Семёна, – но крайне выразительным комментарием к действию становится его самодельный языческий алтарь, где буддистские статуэтки, японские театральные маски, керамические мексиканские черепа и деревянные фигуры Христа в темнице (любимый сюжет анонимных уральских скульпторов) вступают в эзотерический диалог друг с другом, остальными героями фильма и его зрителями. Пламенеющая, отчаянная эклектика неминуемо ведет Эйзенштейна, Леонида и Семёна к финалу – апокалиптической пляске опричников, чьи одежды красны, как кровь или огонь, в котором сгорели отцовские яблони. Здесь нужно отдельно сказать о колоссальном труде Алексея Максимова – художника‑ постановщика фильма – с предметным миром этой житейской фантасмагории.

Трогательно‑ камерная и статичная одиссея Лёни – ленивого сыщика, рассеянного милого очкарика, теряющегося в алма‑ атинской коммуналке и ухаживающего за симпатичной квартирной хозяйкой (Алёна Артёмова), – рифмуется со скетчами из прошлой жизни Курочкина, такого же домашнего мальчика‑ интеллигента, сына художника и дворянки: сперва тепличного юноши, ухаживающего за соседской девочкой – дочкой генерала, затем офицера Первой мировой, заработавшего порок сердца после отравления газами, и далее следователя уголовного розыска, журналиста, популярного писателя. Человека, испытавшего всё, кроме покоя и счастья.

Лёня с его “милой Болгарией” воображает Курочкина как персонажа кинофильма. Федорченко вместе с оператором Артёмом Анисимовым делят субъективную картину мира на несколько частей‑ “взглядов”, прибегают к вышедшему из моды еще в эпоху Гринуэя, но именно этой антимодностью ценному полиэкрану. Расколотая, подобно экрану, на части биография выстроена в нарочитой манере – мы видим не “реальность”, даже закавыченную, но кинопавильон, где все декорации созданы из дешевого тростника (именно к этому материалу прибегал на съемках “Ивана Грозного” Эйзенштейн), бесспорно, символичного в своей легковесности и хрупкости. Так и вся психологическая дедукция Курочкина, возведшего свои страдания к детской травме отказа от материнской груди во время грозы, предстает как условная постановка, способ сбежать от подлинных травм.

Бывший “Серапионов брат” Зощенко в глубокой депрессии лежит на диване в кают‑ компании парохода “Красный террор”, плывущего по Беломорско‑ Балтийскому каналу, и не желает выглянуть в иллюминатор, где собрались поклонники его творчества (естественно, такого эпизода в повести “Перед восходом солнца” не было, но в жизни писателя он был, как и написанная по следам путешествия “История одной перековки”). Бывший авангардист Эйзенштейн готовится представить на суд заказчика – Сталина – фильм о ролевой модели диктатора, Иоанне Грозном и не знает, что его ждут отнюдь не товарищеский суд, запрет на показ второй серии, ранняя смерть… как несколькими годами позже и Зощенко. Даже выдуманный Федорченко специалист по плодоводству Леонид – тень генетиков, уничтоженных режимом в те же годы (именно в 1943‑ м умер в тюрьме Николай Вавилов).

Иронически‑ идиллическая интонация фильма не должна обманывать. Единственной действенной психотерапией в пространстве, где ни яблоку, ни семечку не выжить, может являться лишь абсолютная и окончательная честность. Сколько ни копайся в своем прошлом, сколько ни штудируй Фрейда, если ты “единоличник”, у тебя не будет шанса отыскать свои “ключи счастья”.

Ты навек приписан к колхозу всеобщей судьбы и обречен смотреть на танец опричников. Горечь понимания этого простого факта остается привкусом от идеального яблока, которое мы, скорее всего, себе намечтали, – на самом деле его никогда не существовало. Запретный плод будет съеден, семена склюют птицы и растащат муравьи. Не будет ни города, ни сада, а если яблони когда‑ нибудь взойдут, то их цветом будут любоваться следующие поколения.