 |
Птица далекого полета. “Царь‑птица” Эдуарда Новикова (2018). Старый Новый год. “Процесс” Сергея Лозницы (2018)
|
|
|
|
Птица далекого полета
“Царь‑ птица” Эдуарда Новикова (2018)
Московский фестиваль 2018 года запомнился парадоксальным фактом. Россию в конкурсе представляла необычная картина. “Царь‑ птица” Эдуарда Новикова приехала из Якутии, где давно существует самобытный кинематограф, со своими звездами, традициями, языком, культурой, аудиторией. Исполнитель главной роли Степан Петров, вышедший на сцену кинотеатра “Октябрь” в национальном костюме, трогательно назвал картину “российско‑ якутской”, будто это копродукция.
Главный приз достался именно “Царь‑ птице”, и радовались прежде всего якуты; было не вполне ясно, считать ли это поводом для патриотического ликования россиян. Международное жюри прельстил благородный старомодный пуризм, минимализм монохромной окраины. Впечатлил поиск режиссером корней в азиатской спонтанности и бытовом мистицизме, осознанный отказ от попытки вписаться в европейский или американский контекст.
“Царь‑ птица” вполне может считаться квинтэссенцией “якутской волны” – хотя та уже чересчур разнообразна, чтобы сводить ее к одной формуле. И всё же здесь есть слияние цивилизации с природой, единство прагматизма и магии, скупость художественных средств и естественность актерского существования. Те самые качества, о которых более богатому и профессиональному российскому кино “метрополии” остается только мечтать.
Картина поставлена Новиковым – автором как документальных, так и игровых картин, – по рассказу якутского автора Василия Яковлева “Состарившаяся со мною лиственница”. Отдаленный улус и заброшенный алас, где растет именно такое, как в книге, дерево, искали чуть ли не всей Якутией – и нашли. Герои картины, действие которой отнесено к 1930‑ м, – старик и старуха, коротающие одинокое существование в заваленном снегом лесу. Старик ловит рыбу и стреляет зайцев, старуха следит за домом и скотом. Однажды к их жилищу прилетает царь‑ птица – орел. Он не желает уходить, сидит на высокой лиственнице и вдруг залетает в дом.
|
|
|
Будь “Царь‑ птица” природоведческим этюдом в духе Паустовского или Сетон‑ Томпсона, люди приручили бы орла и дали бы ему имя. Будь фильм киносказкой – орел оказался бы перевоплощенным Ваней, умершим сыном пожилой пары. Но якутское кино не подчиняется жанровым категориям. В нем, как в сумрачном жилище стариков, старенькая икона гармонично сочетается с ритуалом кормления огня и шаманскими плясками с бубном. Герои верят в карму, чудеса, возмездие и вознаграждение, какими бы словами их ни называли. И в то же время они лучше справляются с суровой жизнью в тундре, чем представители новой власти – желторотые красноармейцы с их прекраснодушными планами по спасению местного населения от туберкулеза.
Орел пугает и впечатляет публику не меньше, чем стариков. Странная бляха с двуглавым орлом на одеянии шамана ненавязчиво намекает, что перед нами – тотемное животное целой страны. При желании можно увидеть в этом фильме глобальную политическую метафору – о том, как мы все зависим от химеры самодержавия и иррационально поклоняемся ей даже через сто лет после расстрела последнего самодержца. А можно и не увидеть, отчего картина хуже не станет.
Подобно тому как якутское кино в целом отказывается встроиться в паттерны отечественной киноиндустрии (в чем и причина его огромной популярности на родине, и основное объяснение невозможности его экспорта), “Царь‑ птица” удивительным образом оказывается вне основных стратегий осмысления советского периода в новейших фильмах. Здесь нет уютной ностальгии – сказово‑ мифологическая манера повествования обусловлена как раз дистанцированием от исторически‑ политического контекста, “красная” молодежь с винтовками выглядит и сама чувствует себя чужой у избушки главных героев. Но нет и громогласных проклятий в адрес проклятого режима, сгубившего патриархальный мир прошлого. Скорее, олимпийское безразличие к попыткам людей управлять миром и навязывать ему свои законы, столь необычное и впечатляющее в демонстративно маленьком, скромном, малобюджетном фильме. Будто взгляд с птичьего полета; с высоты полета орла.
|
|
|
Старый Новый год
“Процесс” Сергея Лозницы (2018)
Тихая холодная Москва. Еще ноябрь, уже лежит снег. Будь на дворе 2018‑ й, повсюду стояли бы елки, витрины были бы украшены гирляндами и пожеланиями Нового года. Но сейчас конец 1930‑ го. Машины заезжают во двор, конвоиры выводят осужденных, те заходят в здание. Все занимают свои места: журналисты, зрители, обвиняемые, судьи. Начинается “Процесс”.
Фильм Сергея Лозницы показали на декабрьском “Артдокфесте” как неожиданный подарок к Рождеству. На фоне запрещенной “Смерти Сталина” и сорванного показа “Донбасса”, фильма того же Лозницы, выдвинутого Украиной на соискание “Оскара”, можно было ждать и отмены “Процесса” – монтажной картины о первом публичном показательном процессе 1930‑ х, деле Промпартии. Но в новогодней суматохе цензура посмотрела на это сквозь пальцы.
Тогда всё было иначе. 1930‑ й стал первым годом, который граждане СССР встретили и проводили, не отметив Рождество: его тоже отменили. Не было ни елки, ни Нового года. i января все вышли на работу. Объявленный Сталиным в 1929‑ м “Год Великого перелома” будто отказывался заканчиваться. В 1930‑ е, самое страшное десятилетие массовых репрессий, страна вошла плавно, почти незаметно. 7 декабря председатель суда Вышинский зачитал приговор: пятеро получили высшую меру, трое – по 10 лет. Впрочем, тогда никого не расстреляли.
А уже в 1931‑ м на экраны вышел сорокаминутный хроникальный фильм “13 дней. Дело «Промпартии»”. Из его‑ то материалов и смонтировал свой двухчасовой “Процесс” Лозница, добавив от себя самую малость: архивные съемки старой Москвы, титры с судьбами участников процесса в финале и новое название.
|
|
|
Иные критики, не таясь, обозвали картину Лозницы “халтурой”. Зачем присваивать себе то, что сняли другие? Особенно когда речь идет о режиссере, который оживлял и одушевлял архивные кадры в “Блокаде” и “Событии”, создавая фактически с нуля сложнейшее звуковое сопровождение, а тут свел свое вмешательство в материал к минимуму.
Однако если задаваться провокационным вопросом, почему смонтированная в 1931 году работа Якова Посельского – пропагандистская хроника, а “Процесс” Лозницы – произведение искусства, на него можно найти ответ. Лозница делает то, чего не сделал (и не пытался) Посельский: выбирает темой своего невидимого исследования главную материю кинематографа – время. Это и время действия процесса – монотонное, тягучее, по‑ кафкиански нескончаемое, делающее просмотр “скучным”; напротив, монтаж Посельского динамичен, схематичен и энергичен, насколько это возможно. И, разумеется, историческое время, дистанция в котором позволяет отстраниться от представленных на экране событий (при Посельском проходивших как “свежие новости”) и оценить их даже без помощи режиссерских манипуляций. Время – соавтор “Процесса”; собственно, “время” и “процесс” – своего рода синонимы.
Можно сказать, что советская власть пыталась овладеть временем, подчинить его себе, умещая пятилетку в четыре года или отменяя празднование Нового года. Лозница вернул времени его права, заставив всмотреться в показанную эпоху пристальнее.
|
|
|
