I. Кино. Истина

1930–1931 годы были интересным временем в мировом кино. Будто по команде кинематографисты один за другим пускались в исследования коллективных и частных фобий. Рождались жанры триллера и хоррора. Хичкок снял “Убийство! ”, Фриц Ланг – “М” (возможно, первый влиятельный реалистический фильм о маньяке). Появились основополагающие “Дракула” Тода Браунинга, “Франкенштейн” Джеймса Уэйла, “Доктор Джекил и мистер Хайд” Рубена Мамуляна. Пугающий персонаж часто оказывался “одним из нас”, как в “М”, или был оборотной стороной нормы, злым двойником, отражением в кривом зеркале.

В СССР не снимали фильмы ужасов, но без коллективных страхов не обошлось. Именно в эти годы появляются в кино вредители и враги народа. За одним из случаев проследить особенно интересно. В 1930‑ м завершает свою картину “Государственный чиновник” молодой перспективный комедиограф, бывший актер Эйзенштейна и Мейерхольда – Иван Пырьев. Это была вторая его лента; забавно, что в дебютной и несохранившейся “Посторонней женщине” он экранизировал тезис “У страха глаза велики”, высмеивая чрезмерную мнительность советского человека.

“Государственный чиновник” тоже выдержан в духе гротеска гоголевского и щедринского толка. По сюжету скромный кассир Аполлон Фокин (роль сыграл Максим Штраух задолго до того, как стал первым Лениным советского кино) случайно получает в руки огромную сумму – миллион рублей – и борется с искушением завладеть ей. Злодеями в трансформировавшемся мифе о “маленьком человеке” выступали бюрократы, центральным символом – поезда, которые из‑ за формализма чиновников шли на переплавку вместо починки, тем самым замедляя развитие молодого советского государства. Поезд, одновременно революционная икона и зримый образ кинематографа, останавливал свое стремительное движение, будто натолкнувшись на закрытую дверь с вывешенными на ней часами работы; Пырьев точно и зло уловил особенности государственного развития. За это и поплатился.

Картина была жестко раскритикована и не допущена к прокату. Чуть погодя Пырьеву позволили вернуться к собственному фильму и радикально переделать его, досняв новые эпизоды. В этом виде “Государственный чиновник” и увидел свет в 1931‑ м. Бюрократы превратились во вредителей, диверсантов и шпионов на службе демонической Промпартии, а картина – в яркую (впрочем, не имевшую успеха) агитку. Этот сюжет повлиял на всю творческую биографию Пырьева, в будущем – живого воплощения сталинского кино, создателя “Трактористов” и “Кубанских казаков”. Забавным образом следующий его фильм (который автору даже не дали доделать) носил название “Понятая ошибка”. В 1936‑ м он снимает “Партийный билет” – в каком‑ то смысле эталонный фильм о разоблаченном вредителе, уже без комедийных ноток.

Снятый киногруппой под руководством Посельского процесс Промпартии нельзя рассматривать вне кинематографического контекста. Сама постановочность процесса отчасти была связана с решением запечатлеть его для истории на пленку, что, в свою очередь, повлияло на последующие показательные процессы, в том числе проходившие при закрытых дверях. Очевидное актерство Вышинского и прокурора Крыленко, их работа “на камеру” связаны с тем же. Съемки были организованы с небывалым размахом. Впервые в СССР звук писался синхронно с изображением, и это было настоящей технической революцией (собственно, и в Великобритании такой опыт впервые в мире был предпринят именно в 1930‑ м). Этот факт будто сам по себе делал хронику небывало достоверной, а значит, все прозвучавшие обвинения и признания автоматически воспринимались как непреложная истина.

В каком‑ то смысле это была первая советская “юридическая драма”: жанр не прижился, но и в США по‑ настоящему получил распространение много позже, только в 1950‑ х. Тем не менее монтаж снятых в суде эпизодов со сценами народных митингов – зловещих, проводившихся по вечерам (лиц митингующих не рассмотреть, зато можно прочитать лозунги со словами поддержки в адрес органов ОГПУ и требованиями немедленной смерти для диверсантов), – который сохранен Лозницей и значительно усилен многократным повторением, формирующим своеобразный ритм “Процесса”, расширяет действие зрелища. Оно становится чуть ли не иммерсивным. Зритель не только сидит в зале (на суде или на сеансе “13 дней”), молчаливо внимая, но и бежит на улицу с транспарантом, чтобы принять участие в публичной казни. Так Лозница ненавязчиво ставит вопрос о мере вины свидетеля, стороннего наблюдателя во все времена – в 1930‑ е или сейчас.

Есть тут и другой вопрос без шанса на ответ – о разграничении документального (“реального”) и игрового (“постановочного”), ведь “Процесс” является в равной мере и тем, и другим. Неудивительно, что им задается именно Лозница, не только сочетающий два типа кинематографа, но и отказывающийся формально отделять их друг от друга. На эту двусмысленность работает мощная суггестивная природа “Процесса”, за кадром которого остается самое важное. В фильме Посельского оно было выпущено намеренно, а у Лозницы восстанавливается за счет финальных титров или в ходе самостоятельного исследования вопроса. Например, проходивший по делу Промпартии инженер Пальчинский уже был расстрелян к началу процесса, и это может объяснять готовность, с которой явленные на экране обвиняемые пускаются оговаривать сами себя.