 |
{427} Протокол заседания шестого понедельника [17 февраля 1919 г.][dccv].
|
|
|
|
Заседание начинается с чтения журнала предыдущего собрания.
Затем продолжается беседа на тему предыдущего понедельника.
Кон. Серг., пользуясь паузой, развивает свои мечты о театреПантеоне. Он мечтает о таком театре, где бы в самом разнообразном и красивом виде проявлялась бы на сцене жизнь человеческого духа. Но разве можно одним приемом исчерпать и вполне выявить жизнь духа. Поэтому театр, имеющий свою определенную физиономию и придерживающийся одного направления, Кон. Серг. считает узким, не способным отражать все богатства русского искусства. Натурализм, романтизм, футуризм, импрессионизм — все эти «измы» могут каждый выявить лишь минимальную часть богатейшей жизни человеческого духа. Нет, создать такой театр, говорит К. С., который бы объединил все направления и отдал бы все свои силы на служение искусству в самом широком смысле. И тут нужно проявить известную гармонию и такт в подборе. В Германии уже существует форма такого подбора, там устраиваются «неделя Вагнера», «неделя Гейне» и т. д. И в будущем театре-Пантеоне могут быть подобраны недели то с одним, то с другим направлением. На этот алтарь могут принести свои творческие силы все отрасли искусства: и музыка, и балет, и живопись… И конечно, самым ярким пятном вспыхнет тот спектакль, который все эти отрасли объединит в своей идее.
Г. С. Бурджалов. Ему вполне понятно и желательно стремление создать театр, объединяющий все виды искусства. Но разве это возможно? Актер, да и вообще всякий художник, всегда специализируется и упражняется на одном. И не все направления могут соответствовать запросам его духа.
{428} Кон. Серг. Поэтому, отвечает К. С., он и видит театр-Пантеон окруженным целой сетью студий. Каждая студия выявляет и развивает свое направление и свои лучшие искания и достижения несет в общую сокровищницу театра-Пантеона. Но все студии в корне должны быть связаны единым, обязательным, прочным. Они должны быть основаны на органических законах творчества. Ведь и у дерева корни одни, но это не мешает стволу, выросшему из корней, разделиться, раскинуться на тысячи ветвей самой разнообразной формы, покрытых листьями самого причудливого вида, и одеться цветами самыми нежными и хрупкими. И если и в студиях корни будут одни, тогда не будет страшна ни одна специализация, о которой говорил Г. С. Когда в студиях актеры научатся творить, им должна быть дана полная свобода выявления. И тут нужны чуткие режиссеры, которые не смотрели бы на актера как на вешалку для своих идей или как на воск в своих руках, а бережно, осторожно духовно руководили хрупким аппаратом актера.
|
|
|
И будущий Художественный театр, т. е. театр-Пантеон, не будет иметь своей определенной труппы, а он будет тем учреждением, которое великолепно будет эксплуатировать, в самом лучшем значении этого слова, все художественные силы студий.
Но все это возможно, говорит К. С., при условии правильного взгляда и отношения к театральному искусству, при истинной основе. Здесь актер должен раз и навсегда отрешиться от «ломания вовсю» ради внешней красоты. Он должен навсегда отказаться от желания показывать себя на сцене в самых красивых позах из мелкого чувства снискать успех у публики.
Но для того чтобы достигнуть истинного служения искусству, необходима сложная школа. Необходимы постоянные упражнения внутренней и внешней техники. И тут нужен скорей не режиссер, а учитель.
А. А. Гейрот задает К. С. вопрос: вполне ли отрицает К. С. театр представлений с красивой позой и смелым жестом.
К. С. Признаю, но не нахожу интересным.
Гейрот. Как можно определить, что более ценно и художественно: актеры, которых режиссер натаскал на хорошее представление, или актеры, которых режиссер натаскал на хорошее переживание. Выучка в искусстве никогда не может быть оправданием и не может быть интересна.
|
|
|
К. С. находит, что здесь полное смещение понятий и совершенно неясный взгляд на основные творческие законы школы переживания. Каждое переживание может кончиться позой. Упражнения не есть выучка. При знакомстве с законами творчества актера, которые начинает улавливать так называемая система, актер должен каждый раз переживать роль. Искусство бессознательно.
Возьмем пример: почему трудно играть Гамлета, — потому что в Гамлете девять десятых бессознательного, а одна десятая сознательного. Гамлета сделать нельзя. А искусство представления {429} делает. Но это не истинное творчество. Возьмем школу Коклена. Как актер создает роль? Он один в тишине переживает свою роль и в то же время наблюдает и запоминает формы этого переживания, и на сцену несет не живой дух образа, а только форму. Это искусство очень трудное и требует большой внешней техники. Нужно упражнять тело, голос, движения, вот почему среди русских, неспособных на дисциплинированный труд, нет и не может быть хороших «представляльщиков». Искусство представления К. С. признает, но повторяет, что не считает интересным. Один раз посмотришь, другой, а потом не пойдешь смотреть, так как каждое представление точная копия предыдущего.
Наше искусство переживания должно окончиться представлением — но каким? Можно играть роль и играть ролью. Вот это «играть ролью», забавляться, наполнять ее новыми приспособлениями, и есть та форма представления, против которой К. С. ничего не имеет.
Здесь объявляется перерыв и все приглашаются в другое помещение слушать музыку.
Перед перерывом Вл. Ив. берет слово.
По просьбе большой группы молодежи, обратившейся к нему, Вл. Ив. передает собранию следующее заявление: Психология прошлого собрания была очень сложная. Между беседами улавливалось нечто такое, что оставило в душах многих непреклонное убеждение чего-то совершенно неприемлемого. Но, придавая понедельникам огромное значение, молодежь верит, что дальнейший ход наших бесед не только не оставит этот вопрос неразрешенным, но что он (этот вопрос) сам собой возникнет и получит свое должное освещение и значение.
|
|
|
К. С., пользуясь отступлением, просит принять и его заявление.
Отсутствие днем света лишает актеров утренних репетиций на сцене, поэтому занятия на сцене могут происходить в единственный свободный вечер — в понедельник. К. С. вступает теперь в работу над «Балладиной», поэтому на отсутствие его в будущий понедельник он просит смотреть не как на нежелание присутствовать на ценных и интересных для него беседах, а как на случай, вызванный необходимостью[dccvi].
Поднимается вопрос, как быть с беседами в понедельники, если они совпадают с репетициями. Но этот вопрос остается неразрешенным.
После маленького перерыва начинается музыкальная часть вечера. И здесь присутствующих ждет сюрприз. Музыкальная программа на редкость удачна и прекрасна.
Добровейн с подъемом и большим искусством исполняет несколько вещей своих, Скрябина, Шопена, Рахманинова. Особенный восторг вызывает прекрасно исполненная вещь Рахманинова «Светлый Праздник», с вариациями Добровейна. В душах слушателей воскресает малиновый звон колоколов Москвы; светлая звонкая {430} радость колоколов чередуется с торжественными аккордами песнопений. Нужно отдать справедливое внимание не только таланту и прекрасному исполнению художника-музыканта, но и тому настроению, которое царит в зале. Никогда у музыканта не было подобных слушателей. Экспансивные темпераменты актеров заражены и очарованы музыкой. У одного на глазах слезы, другой в упоении шепчет: «О, я не могу сидеть от радости». Лица у всех сияют. Некоторые втихомолку жмут друг другу руки. Восторг наконец разрешается в бурных аплодисментах. Но это еще не все. В театр приезжает государственный квартет.
Взволнованным слушателям еще дано огромное удовольствие прослушать квартет Гайдна и одну часть квартета Грига и, наконец, 5‑ ю симфонию Бетховена, исполненную Добровейном и Цейтлиным. Актеры возбуждены до крайности. «Вот, вот — слышишь в одном углу. — Вот это настоящее. Вот где вершины духа, вот где радость». С другой стороны раздается: «Музыка идет впереди всех искусств, она, как небо, она выше всего. Мы не имеем права проходить мимо нее, любительски к ней относиться. Она откроет нам новые горизонты, она научит нас многому». А там горят глаза, слышишь: «Я должна, должна что-то сейчас всем сказать». — «Ну скажи». — «Нет, боюсь».
|
|
|
И так еще долго, долго волнуются актерские души. Но вот музыкальная программа окончена. Раздаются последние аплодисменты, устраивают овацию Изралевскому, которому принадлежит инициатива и устройство музыкальной части понедельника. Уже поздно, часть народа расходится, остальные продолжают беседу.
Говорит Кон. Серг. Ему хочется сказать несколько слов в связи с музыкой. Музыка еще больше убеждает, что в каждом искусстве должны вырабатываться основы — общие для всех искусств. Вы чувствуете, говорит К. С., как в только что исполненных вещах каждый кусок, каждая часть подана, исчерпана до дна. Ни прибавить, ни убавить уже больше ничего нельзя. И это достигается не только одним талантом исполнителей, но и той колоссальной техникой и знанием своего искусства, без которых нельзя достигнуть лучших результатов.
Давайте же и мы, актеры, развивать свою технику. Искусство переживать, искусство чувствовать у нас развито сильнее, чем те средства, которыми мы можем выражать это искусство. Наш звук, наш голос часто бессилен передать то, что чувствует душа. Давайте же развивать и упражнять голос. Без упражнений наш инструмент останется грубым и несовершенным
Г. С. Быть хорошим музыкантом труднее, чем быть хорошим актером, так как актер, помимо голоса имеет еще много средств для выражения своего искусства.
К. С. Нет, это неверно. Музыка вне материи. Музыкант имеет дело с творчеством одного духа. Актеру же надо уметь победить всю видимую реальность, сцену, ткани и т. д., чтобы ярко выразить жизнь {431} духа. Вот почему истинное актерское творчество очень трудно. Но у актера есть путь к победе над материей. Если каждая часть пьесы, каждая мелочь, все световые эффекты, все декорации будут направлены для выявления сквозного действия внутренней сущности пьесы, тогда все послужит на пользу истинному творчеству. А как часто пьеса ставится не ради той глубокой внутренней сущности, которая заставила автора сесть и писать пьесу, а ради желания либо показать эффектные куски пьесы, ничем между собой не связанные, либо из желания актера показать себя публике в красивом виде. Но выявить внутреннюю партитуру духа актеру очень трудно. Показать фактическое развитие действия — это легко, дать же почувствовать разговор одной души с другой — это трудно. Наше искусство отстало. Мы ощупью находим те основы, которые в музыке давно есть. Уже у нас есть куски, задачи, т. е. те внутренние, может быть, еще несовершенные знаки, которые в музыке обозначаются нотами. Нам надо писать партитуру на аффективных чувствах. И вот самая наша главная работа — найти основы. Цель системы направлена на поиски этих основ. А ведь не многие знают «систему», т. е. умом понимают, но душой не знают и не хотят знать. Ведь несмотря на постоянные упражнения внешней техники, несмотря на строгое знание всех пауз, счета, музыкальных фраз, это не мешает музыканту в момент творчества быть бессознательным. Спросите Добровейна, он сказал: «Вначале помню, как играл, а потом не помню». Вот к чему и должны стремиться актеры. Когда актер бессознателен, у него приятное, радостное самочувствие, но как он играл, он не помнит, он только помнит, как играл партнер, так как в эту минуту у него было живое общение, он был весь в партнере.
|
|
|
Существует очень неправильный взгляд на наше искусство. Внешняя видимость кажется очень легкой. Чисто актерское «нахальство» заменяет смелость настоящего художника. Нигде не встретишь, чтобы директором консерватории был буфетчик, а на сцене это случается сплошь и рядом. Да и помимо несовершенства нашей внешней и внутренней техники наша актерская жизнь очень тяжела и трудна. Мы зависим от текущей жизни театра. Каждый виртуоз выступает редко, не каждый день, а актеры, играя каждый день, имеют только два свободных месяца в году. И несмотря на очень трудную работу, несмотря на утомленность от ужасов внешней жизни, от театра все же требуют в каждой премьере и чего-то особенного, и нового.
И кончая говорить, К. С. от лица всех выражает благодарность нашим дорогим гостям за то удовольствие и наслаждение, которое доставила всем музыка, и предлагает собранию просить музыкантов-художников впредь быть не только гостями, но полноправными членами наших понедельников. К просьбе К. С. присоединяется все собрание, и всеобщие аплодисменты выражают сочувствие этой просьбе.
{432} Встает Цейтлин[dccvii]. В заключение ему хочется сказать несколько слов в защиту актера. Нужно заметить, говорит Цейтлин, что разговор на сцене есть не только разговор, но и пение. В разговоре существует средняя нота. От этой средней ноты идут ноты вверх и вниз. И иногда в разговоре актер владеет всего двумя-тремя нотами. Но чем богаче голос, тем большими нотами артист овладевает. И все же, несмотря на то, что у артиста диапазон гораздо меньше, чем у певца, он достигает изумительных результатов и пользуется голосом, как певец. В момент творчества он иногда владеет голосом от нижнего до верхнего «до», т. е. целой гаммой. Композитор пишет произведения в разных тонах. Тональность он осязает настолько реально, что иногда передает ее в разных цветах. Певцу легко найти подходящую тональность для своего голоса. В случае, если такая-то вещь не подходит к его голосу, он может транспонировать ее тоном выше или ниже. Актеру же очень трудно самому доискаться нужной основной ноты. От этого пантомима больше всего приближается к правде, так как зритель сам дополняет в своем воображении те звуки, которых он не слышит, и понятно, в воображении он может их делать какими угодно совершенными.
Если сравнить актера с музыкантом, то творчество актера именно потому труднее, что у него больше средств для выражения. Помимо других данных актеру нужна хорошая дикция, сила звука, сила голоса в данный момент. Поэтому всю свою силу, трудоспособность актер должен тратить на развитие самых разнообразных качеств, в то время как музыкант отдает все свои силы на одно — на развитие техники, нужной для того инструмента, который он избрал. К тому же орудием творчества актера является по преимуществу голос, орудием творчества музыканта, допустим, скрипка. Если в руках у музыканта прекрасная скрипка, его художественная ценность повышается. Можно купить и приобрести, напр., скрипку Страдивариуса. Актер же ни за какие деньги не может купить себе голоса.
К. С. А вспомните и посмотрите, как музыкант ухаживает за своей скрипкой. Он ее бережет и охраняет, как живое существо. А актер не только часто не развивает голоса, но даже и не бережет его.
Здесь председатель предлагает закончить прения за поздним временем. Все расходятся.
|
|
|
