Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Архаика и современность 42 страница

ский чиновничий аппарат, подконтрольная власти церковная иерархия и т д) В нашем случае важен сам принцип постепенного «врастания» пришедших к власти и грызущихся между собой за раздел «добычи» маргинальных, «волчьих» клик в своеобразно понятую государственность, сочетающую в себе явственные признаки «Дикого поля» с гипертрофированной неофитской тягой к сакрализации центра (и вождя¹) и к выстраиванию жестких центростремительных структур Полученные «на выходе» тоталитарно ориентированные общества (Первая империя, СССР, КНР, КНДР, Куба, Италия Муссолини, гитлеровская Германия и т д) ко всяческой маргинальное™ относятся, мягко говоря, крайне неодобрительно И еще одна парадоксальная связка «волчья» стайность входит здесь в непременное сочетание с «высокой моралью и нравственностью», которые поддерживаются всеми доступными административными и идеологическими средствами — от организованного «общественного осуждения» до мер уголовно-карательных

¹ Единственным ярким исключением является, пожалуй, именно блатная среда, где были достаточно строго табуированы даже такие внешние атрибуты кода, как, скажем, красный цвет

Архаика и современность

ными участниками церковных ритуалов. «Карнавализация» христианской догматики процветала в стенах духовных учебных заведений, и сами рамки подобного «карнавала» были жестко регламентированы — то есть фактически «вписаны в учебный и воспитательный процесс». Условно говоря, зона маргинального и зона «официозного» кодов относятся друг к другу как негатив к позитиву, при сущностном структурном сходстве. Запретительные меры, направленные против «неофициальной» культуры, носят, по большому счету, характер «игры по правилам», какое бы драматическое влияние ни оказывало исполнение этих мер на судьбы конкретных людей.

К оппозиции «новояза» и мата как стержневых «структурно поляризованных» кодов «официозной» и «маргинальной» советских культур это относится в полной мере. «Перекодировка» официозной культуры стала излюбленным (и едва ли не единственным) источником советской маргинальной карнавальности.

Сам этот процесс в большинстве случаев строился по нескольким весьма несложным схемам. 1) Стандартное кодирование официозного языка путем обычной кодовой интерполяции (основной носитель — культура обыденного матерного говорения: ...самого Жискара, блядь, д'Эстена... С. Довлатов; ср., изустных высказываний: человеко-блядь-образная обезьяна; этот микро-блядъ-ебаный-калькулятор); 2) Разрушение либо «вымывание» официозного кода в составе конкретного высказывания и его замена маргинальным кодом (либо очевидной для коммуниканта отсылкой на него) с радикальной модификацией смысла, но без видимого изменения самой структуры высказывания (распространенный жанр бытовой пародии на всем известные и ассоциирующиеся с официозной культурой песни, афоризмы и т.д.; e.g. Ты только не загнись на полдороге, / Товарищ пенис...); 3) Непрямое перекодирование, то есть использование узнаваемых элементов официозной кодовой культуры в «демифологизирующем» маргинально-бытовом контексте (основной носитель — культура «коллективной памяти»: анекдоты, частушки и т.д.).

Следует особо подчеркнуть, что советская маргинальная сме-ховая культура как в «мягком» («дамском», «сценическом», формально нематерном), так и в «жестком мужском» варианте была культурой по преимуществу дезиндивидуализированной, что еще раз подтверждает тезис о ее базисном сходстве с традиционными жестко поляризованными культурными схемами Всякая «шутка» была важна не сама по себе, но как часть определенной культурной парадигмы моментально становилась всеобщим достоянием, вне зависимости от источника и авторства. Это касается как принципиально «коллективных» жанров, вроде анекдота и частушки, так

В Михаилин Тропа звериных слов

и жанров в исходном варианте сугубо авторских, однако «потребляемых» en masse по тем же самым законам «включенности в общенациональный дискурс» путем моментального «растаскивания на цитаты». Чисто советский феномен «общения на анекдотах», где место светских или кастовых кодов занимает пересказывание (доведение до сведения, включение в контекст, возобновление все — приметы устной коллективной памяти), есть также вариант своеобразного кодового говорения, социального обнюхивания и гру-минга Оттого печатавшиеся в официозной «юмористической» прессе (журнал «Крокодил») «импортные» анекдоты были патологически «несмешными», они шли «мимо кода». Оттого настолько убогими казались попытки отечественных официально признанных фольковых групп исполнять частушки «собственного сочинения». Оттого публикация (не маргинальная, не самиздатовская') сборников анекдотов и частушек началась только со сменой доминирующей культурной парадигмы и с окончательным разрушением «советского официоза».

Типологически схожа и ситуация с так называемой «бардовской» традицией, носители которой старательно демонстрировали собственную «стайность» и «маргинальность», — впрочем, последнюю гораздо больше демонстрировали, нежели действительно имели к ней отношение. Одним из маркеров «интеллигентной оппозиционности», помимо чтения самиздатовскои печатной продукции, рассказывания политических анекдотов и «кухонного диссидентства», была включенность в эстетику «городского романса», а проще говоря, романса блатного или приблатненного. Университетский профессор, знающий наизусть (и исполняющий на бис') двадцать шесть вариантов «Мурки»¹, — скорее желанная норма, нежели патологическое исключение из правил

«Маргинальная» (с точки зрения официоза) литературная традиция, в особенности традиция 70—80-х годов, так же как и в начале советского периода, крайне чутко реагировала на происходящие в речевой и общекультурной ситуации изменения. При этом основные направления литературной «перекодировки» официозного говорения структурно повторяют схемы, созданные общей устной речевой маргинальной традицией; однако в случае с литературой подобные практики с точки зрения официальных структур выглядели куда более вызывающими, ибо покушались на нормативные жанры, жестко вписанные в доминирующую классицист-скую культурную модель, «высокие», в отличие от негласно приемлемых анекдота, частушки и т.д.

' Вплоть до головокружительного — по неожиданности «перекодировки» — англоязычного перевода «How'd'ye do my Mourka, / How'd'ye do my darling, / How'd'ye do my Mourka and good bye»

Архаика и современность _________________ 395

Сам факт «печатности» мата был уже формой прямого бунта, и отнюдь не только эстетического. Литература не могла и не должна была говорить на маргинальном коде, если она хотела называться литературой (то есть соответствовать принятой иерархической, риторико-дидактической жанровой системе). В задачи цензуры входил контроль не только за идеологическим содержанием текста, но и за соблюдением жестко определенных «правил игры» — стилистических, сюжетных и т.д. Любое отступление от канона означало «покушение на устои». У этой ситуации была, однако, и обратная сторона. Достаточно большое количество литературных текстов, воспринимавшихся читающей публикой как яркие, революционные, новаторские, были, по сути, все теми же «одноходовками», использовавшими один-два весьма нехитрых формальных приема. Однако введение общеупотребительных на уровне устной речи практик «перекодирования» в область «высокой словесности» действительно шокировало или вызывало восторг, что лишний раз свидетельствует о единосущностности советской официозной и советской маргинальной культур.

Так, проза В. Сорокина «работает» во многом по одной и той же (постмодернистской по форме и дидактической по содержанию) схеме. Демонстрация того или иного варианта официозного советского дискурса резко переходит в стилистически конгруэнтный, но абсолютно «перекодированный» вариант: стилизованное под махровый деревенский соцреализм клишированное описание июньского утра через простую игру слов преображается в детальное описание эрегированного мужского члена и т.п. Впрочем, современный статус мата, те тектонические по масштабам сдвиги, которые произошли в культуре и речи постсоветской России всего за десять—пятнадцать лет, и связь этих изменений с современным литературным процессом (а также с такими паралитературными сферами, как журналистика, теле- и радиожурналистика, ораторские речевые практики и т.д.) — тема слишком обширная и насущная для того, чтобы входить на правах подраздела в финальную часть этой и без того уже изрядно затянувшейся главы.

МЕЖДУ ВОЛКОМ И СОБАКОЙ:

ГЕРОИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

В РАННЕСРЕДНЕВЕКОВОЙ

И СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРНЫХ

ТРАДИЦИЯХ¹

1. МЕСТО ГЕРОИЧЕСКОЙ ЭПОХИ В ЛИНЕЙНОЙ ВРЕМЕННОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

Каждая культура, вышедшая или хотя бы начавшая движение за пределы примитивного, мифо-магистического способа сознания и освоения окружающей среды, наряду с космо- и теогонией необходимо создает себе нормативную эпоху и нормативного персонажа, именуемых обыкновенно героем и героической эпохой.

Сам принцип линейной организации времени, отличный от господствующих в мифо-магистическом мышлении представлений о времени циклическом, предполагает некую исходную точку, от которой данное человеческое сообщество (народ, государство, община, род и т.д.) ведет свою историю. Однако в пределах способа мышления, основанного на мифо-магистических представлениях о центре и периферии, тесно связанных с понятиями сакрального (нормативного, истинно человеческого, благого, божественного) и профанного (маргинального, не-человеческого, не-благого, хтони-ческого), любое не-циклическое движение, развитие неизбежно имеет характер либо центробежный, либо центростремительный, со всеми вытекающими отсюда магическими характеристиками этапов данного движения. «Начало времен» неизбежно помещается в сакральный центр и ассоциируется с ним, чем отчасти и «оправдывается», «благословляется» (за счет «благого начала») сам процесс течения времени и пребывания в нем «носителей памяти». Сходным образом сакрализуется и память как источник приобщения к изначальному благу, как потенциальная возможность в любой момент «вернуться вспять» и сверить нынешнее положение дел с единственно истинным. Сезонные ритуалы в большинстве случаев являются своего рода «сеансами коллективной памяти», которые не только возвращают на время участников ритуала в «благое» начало пути, но и позволяют им в очередной раз «запустить солнце вручную», взяв нужный азимут, начать следующий отрезок времени.

¹ Первая публикация. [Михайлин 20011 Для данного издания текст был переработан и дополнен

Архаика и современность

Героическая эпоха помещается либо в самое начало времен (для автохтонов), соединяясь в тех или иных формах с космо- и теогонией, либо в тех случаях, когда сообщество в пределах действия коллективной памяти было вынуждено осваивать (географически, хозяйственно, институционально, магически и т.д.) новую для него территорию — в эпоху такого освоения.

Например, для древних греков героическая эпоха соотносима со временем крушения крито-минойской культуры, Троянской войны, «дорийского» вторжения и т.д. и отделена от космо- и тео-гонической эпохи непреодолимым временным барьером (в пределы которого имеет, очевидно, смысл помещать переселение прото-греческих племен из мест их изначального обитания в бассейн Эгейского моря). Для римлян такой эпохой является время основания Рима и первых царей вплоть до этрусского завоевания и утверждения республики. Для средневековой Европы, наследницы варварских королевств V—VI и далее веков, это эпоха так называемого Великого переселения народов, то есть IV—VI века. Для Североамериканских Соединенных Штатов — эпоха Войны за независимость. Для Советского Союза — эпоха Октябрьской революции и Гражданской войны¹.

Не следует забывать также и о том, что само расположение того или иного в достаточной степени значимого события на временной прямой (или в цепочке циклов для ранних цивилизаций) между основной героической эпохой и современностью неизбежно является основанием для героизации данного события — вплоть до выделения связанного с ним временного отрезка в отдельную героическую эпоху, способную со временем если и не вовсе вытеснить и заменить собой, то, по крайней мере, оттеснить и затмить эпоху основную.

Так, для древних греков данный процесс можно последовательно отследить применительно к эпохе Греко-персидских войн, Пелопонесских войн, походов Александра. Собственно, героизация истории как у греков, так и у римлян была делом вполне обыденным. «Носители истории» ощущали себя таковыми и были готовы еще при жизни к возведению в героический статус². Средневеко-

' Тот же процесс происходит и на микроуровне, на уровне отдельной человеческой личности. Обычное стариковское «когда я был молодой» имеет в виду сугубо магическое, по сути, сопоставление наличной ситуации с «правильной» эпохой начала индивидуальных времен (естественно, не в пользу первой).

² Ср. случай Милона и вообще систему чествований олимпийских победителей, культы героев-основателей, написание Эсхилом уникальной «трагедии на современную тему» «Персы» по горячим следам Саламина и Платей, титулы эллинистических монархов и соответствующие тексты придворных поэтов, триумфы римских полководцев, авторскую позицию Цезаря в «Записках», эпические поэмы «лебедя меонийской песни» Луция Вария Руфа и i.n.

В Михаилин Тропа звериных слов

вая Европа в этом отношении немногим отличается от предшествующих античных культур Испанская Реконкиста, походы Карла Великого, Крестовые походы и т.д. дают богатейшую почву для «героического» культурного освоения — как на местной почве, так и в пределах всего региона. Для США — это эпоха Гражданской войны, освоения Дикого Запада, эпоха Великой депрессии и Сухого закона. Для Советского Союза «начальной эпохе» наследовали в этом смысле соответствующим образом мифологизированные эпоха коллективизации/борьбы с кулачеством/первых пятилеток; затем эпоха Великой Отечественной войны, особо выделенная из событийных рамок Второй мировой как «наша собственная» война; предпринимались также более или менее удачные попытки героизации отдельных, в первую очередь военных, эпизодов и кампаний (причем не только на уровне официальной идеологии и пропаганды) — начиная от Гражданской войны в Испании и заканчивая «афганом».

При выделении «промежуточной» нормативной эпохи ее освоение происходит в первую очередь за счет создания соответствующих нарративных текстов, которые при этом тяготеют не только к циклизации, но и к организации в отдельный эпический жанр или жанровую разновидность¹.

2. ГЕРОИЧЕСКАЯ СМЕРТЬ КАК ОСНОВНОЕ

СОДЕРЖАНИЕ ГЕРОИЧЕСКОГО

(ЭПИЧЕСКОГО) ТЕКСТА

В прекрасной во всех отношениях работе «"Эдда" и сага» А.Я. Гуревич пишет, рассуждая о героической смерти: «Только в

¹ Цикл Красной ветви и цикл Финна в ирландской традиции организованы вокруг соответствующих эпох Если изначальная героическая эпоха на всех стадиях развития сменяющих друг друга античных цивилизаций осваивается в первую очередь в пределах заданной еще в VIH веке до н э формы гомеровского эноса (с соблюдением — даже при ироническом переосмыслении — мельчайших формальных особенностей), то Греко-персидские войны вызывают к жизни жанр историографической прозы, находящийся с эпосом в сложных и весьма неоднозначных отношениях, Цезарь, не доверяя потомкам дела причисления собственной фигуры к лику героев, сам «задает нужный тон» (кто бы ни был реальным автором некоторых приписываемых ему текстов) Экзотика средневекового рыцарского романа достаточно далеко уходит от исходных нарративных образцов как в тематическом, так и в жанровом отношении В американской литературе, а затем и в кинематографе создаются особые, достаточно стро1ие жанры, в чьих пределах происходит освоение соответствующих люх вестерн, 1ангстерскии боевик Достаточно полистать любой учебник по истории советской литературы, чтобы убедиться в серьезности жанровых претензий отечественной литературной (кинематографической, живописной) традиции люс революционной эпохи, военная проза и т д

Архаика и современность

смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь» [Гуревич 1979. 41]. Единственное, с чем я позволю себе не согласиться в приведенной цитате, так это с тем, что содержание героической песни каким-то образом связано с понятием «становления» героя Героическая биография состоит из эпизодов, подтверждающих исключительность героя, но не дает и не может давать его внутреннего развития. Он уже стал — заранее, по определению.

На мой взгляд, необходимо перенести акцент и в отношении роли и места героической смерти в эпическом тексте. Она не есть финальный эпизод — один, пусть даже наиболее важный из ряда других эпизодов¹. Она составляет основное содержание героической песни, и все прочие эпизоды являются не ее предпосылками (то есть связаны с ней не временными отношениями), но ее составными частями (то есть связаны с ней отношениями сугубо пространственными, как части одного тела или одной территории) — ибо герой изначально мыслится как мертвый. Только будучи магически мертвым, он в состоянии совершать воистину героические подвиги; только будучи магически мертвым, он может принять воистину героическую смерть как финальное воплощение героического статуса².

С точки зрения «нормального человеческого» пространства любой человек, вышедший за пределы окраинной хозяйственной зоны (охотничье-скотоводческой, мужской по принадлежности,

¹ А.Я Гуревич опирается в этом отношении на устойчивую европейскую
традицию См [Боура2002 102-105]

² Здесь имеет смысл оговорить особую дихотомию исключительности и
нормативности в герое, в персонаже героической песни Он неизбежно нор
мативен ведь героическая песня, во-первых, сама по себе есть форма нор
мативной организации коллективной памяти, и нормативность является ее
ведущей характеристикой на каждом смысловом и формальном уровне, во-вто
рых, она ориентирована на определенного потребителя и имеет четко выражен
ное дидактическое если не содержание, то значение Потребителем в данном
случае выступает воинская дружина, по определению исключенная из обыден
ного «человеческого» пространства либо ситуацией похода (то есть физичес
кого выхода за пределы «человеческой» территории в маргинальную, «волчью»
зону), либо ситуацией праздника Она включена в пространственно-магиче
скую территорию иного по отношению к бытовому, «волчьего» поведения Но
столь же неизбежно протагонист героической песни избыточен, исключите
лен — как «норма исключительности», ее предел, своего рода «полюс марги
нальное™», то есть опять-таки желанная норма для выходящих в Дикое поле
«щенков» либо взрослых участников воинского мужского коллектива, вернув
ших себе (на время или навсегда) «волчий» статус

400 В Михаилин Тропа звериных слов

зоны «дикой, но поименованной» природы) и обретающий тем самым звериный, волчий статус, является магически мертвым Его возвращение равносильно воскрешению из мертвых Всякое дальнее путешествие — это путешествие в страну смерти, в зону хтони-ческои магии Уходящая в набег дружина есть с этой точки зрения не что иное, как «мертвая охота», предмет заботы и попечительства специфических божеств — вроде древнегерманского Одина/Во-тана, также мертвого, по крайней мере, наполовину (эпизод с Мимиром, одноглазость), имеющего доступ в оба мира (мир живых/людей и мир мертвых/волков) и снабженного специфическими функциями и атрибутикой (копье как оружие «дальнего» боя в противоположность «белому», «ближнему» оружию, боевое бешенство как ведущая характеристика и ключ к провидческим способностям¹, волк и ворон в качестве атрибутивных животных).

Если ушедший в поход погибает, его хоронят именно так, как подобает хоронить «заранее мертвого», со всеми признаками соответствующего территориально-магического, героического статуса. Непременным атрибутом является оружие, желательными — для большинства индоевропейских и ряда других (тюркских и т.д) культур — золото, как магический субстрат воинского счастья, удачи, «фарта», и конь (ладья), как специфический атрибут волчьей «подвижности»².

Поскольку «убитого убить нельзя», смерть героя не мыслится как явление окончательное, необратимое. Даже с чисто бытовой точки зрения возвращение ушедших в поход, то есть «умерших»,

¹ С этой точки зрения, на мой взгляд, имеет смысл рассматривать и спе
цифический провидческий дар, которым в древнегерманской традиции (и не
только в ней) наделяется смертельно раненный (или мертвый, или слепой)
персонаж — от Сигурда/Фафнира и Одина/Мимира до Одиссея/Тиресия Уми
рающий или мертвый воин ближе всего стоит к своему окончательному герои
ческому воплощению, он являет финальное единство всех эпизодов своей судь
бы А поскольку индивидуальная судьба в эпическом мировосприятии есть
лишь инвариант судьбы всеобщей и поскольку герой «причисляется к лику»,
становится частью общего героического пространства, ему открыт «весь
текст» — от судеб мира до индивидуальных, включенных в этот более высокий
порядок судеб «Одержимость», боевое бешенство, по существу, является ин-
вариантой смерти, а потому и с функциональной точки зрения несет с собой
ряд сходных характеристик — в том числе и провидческие способности

² Не случайно одним из участников «изначальной» триады скандинавских
асов наряду с Одином и Локи является Хенир, основными характеристиками
которого как раз и являются особая «хтоническая» подвижность и оживляю
щая/убивающая способность, которая может быть сопоставлена с традицион
ным мотивом живой/мертвой воды (эпизоды с Имиром, с оживлением первых
людей), а также то обстоятельство, что Хенир переживет Рагнарек и примет
участие в становлении следующего мира

Архаика и современность 40 1

соплеменников и их магическое «воскрешение» после соответствующих обрядов очищения должно было быть практикой если и не рутинной, то, по крайней мере, достаточно привычной. Эти особые, интимные отношения со смертью играли, несомненно, могучую психотерапевтическую роль — как на групповом, так и на индивидуальном уровне — в ранних сообществах (гораздо более «стрес-согенных» и подверженных психическим срывам, чем обычно принято считать). В данном случае меня, однако, интересует трансформация такого рода представлений в один из наиболее устойчивых «финальных» мотивов героического текста — в мотив о возможности или обязательности воскрешения протагониста и о тех «героических» явлениях, которые за этим последуют. Герой может воскреснуть для того, чтобы прийти на помощь своему народу в случае крайней надобности, или же по прошествии определенного срока, сопоставимого с пресловутой «эпической дистанцией», он воскреснет для воссоздания на земле «правильного» порядка, замкнув тем самым цепь времен. Подобный «рецидив» циклических представлений о времени нисколько не противоречит новой линейной, исторической организации времени. Нормативная эпоха не меняет своей сути и принципиального влияния, оказываемого ею на современное «течение истории» от того, что перемещается из недосягаемого прошлого в столь же недосягаемое будущее. Предсказание нового «Сатурнова века» вполне естественно опирается на представление о «старом» Сатурновом веке. Обещанное Царствие Божие есть возвращение в Эдем до грехопадения. Марксистский термин «первобытный коммунизм» как нельзя лучше раскрывает руссоистские основы коммунистической мифологии.

3. ВОЛК И ПЁС: РАЗЫСКАНИЯ В ОБЛАСТИ ОДНОГО ИЗ ОСНОВНЫХ ЭПИЧЕСКИХ СЮЖЕТОВ¹

3.1. Выделение сюжета. Связь с ритуалом — предварительная интерпретация

Одним из наиболее распространенных эпических сюжетов является сюжет о «любовном треугольнике», где основную конфликтную пару составляют две принципиально единосущные, но ситуативно и/или статусно противоположные мужские фигуры, ко-

¹ Хочу выразить благодарность Екатерине Решетниковой, обсуждение с которой в рамках семинара по «Тристану и Изольде» ряда затронутых далее тем и сюжетов оказалось весьма плодотворным — надеюсь, взаимно

402 _________ В. Михайлин. Тропа звериных слов

торые можно условно обозначить как «король» и «герой». Сюжет обыкновенно развивается по следующей схеме: король и герой близки друг другу (являются побратимами; кровными родственниками; членами одного воинского союза; связаны договором и т.д.); у короля есть невеста (дочь; сестра; жена), которая проявляет выраженный интерес к герою; герой и красавица бегут (пытаются наладить отношения за спиной короля); преследование; финальная схватка (или другая, структурно равнозначная коллизия), в которой гибнет герой (гибнет король, после чего в результате кровной мести погибает и герой; гибнут оба); смерть красавицы (или другая, структурно равнозначная коллизия). В кельтских и наследующих кельтской традиции текстах это сюжеты, связанные с Финном, Дермодем (Диармайдом) и Граньей (Грайне); Конхобаром, Найси и Дейрдре; Марком, Тристаном и Изольдой; Артуром, Ланселотом и Гвиневерой; Этайн. В германских — связанные с Хёгни, Хедином и Хильд; Хёгни, Хельги и Сигрун; неоднократно «возобновляются» сходные мотивы также в многочисленных коллизиях, связанных с Сигурдом, Гьюкунгами и т.д. В древнегреческой традиции «параллельные» мотивы можно отследить в сюжетах, связанных с Те-сеем, Ипполитом и Федрой/Ипполитой; Атридами, Парисом и Еленой; Агамемноном, Ахиллом и Хрисеидой/Брисеидой. В осетинском нартовском эпосе — сюжет об отце Бедоху (Агунды, Аза-ухан), Сослане и Бедоху. В «высоком» Средневековье именно этот сюжет становится (в соответствующей интерпретации) одной из основ куртуазного игрового кода. Однако попытаемся разобраться в его истоках, уходящих, на мой взгляд, в ритуалы, связанные с сезонными изменениями мужских воинских ролей.

Наиболее «чистая» версия данного сюжета содержится, с моей точки зрения, в сказании о Хедине (Хетеле) и Хильд (Хильде). Хёгни, отец Хильд, и Хедин выводятся в ней изначально как равноправные конунги, предводители воинских дружин, соперники в силе и славе и побратимы, поклявшиеся друг другу в верности. Хильд фактически провоцирует Хедина на то, чтобы тот ее похитил, а после того, как Хёгни настигает беглецов, предпринимает чисто формальную попытку примирить отца и любовника. Хёгни и Хедин гибнут в битве, гибнут в полном составе и обе дружины. Хильд на следующую же ночь воскрешает всех погибших, и с тех пор каждую ночь они встают и бьются между собой до самого рассвета.

Толкование Ф. Р. Шредера, который связывает сюжет с ритуалом похищения невесты и видит в Хёгни демона смерти, в Хильд — похищенную им богиню плодородия, а в Хедине — ее освободителя, в ряде аспектов является, на мой взгляд, достаточно спорным, хотя и не лишенным интереса. Начать хотя бы с того, что Хильд («Битва») — откровенное имя валькирии, и как таковая Хильд по

Архаика и современность

определению не может иметь никакого отношения к плодородию. Показательно, что социальных препятствий к браку между Хеди-ном и Хильд практически не существует¹, но происходит не свадьба, а именно умыкание красавицы, ею же и спровоцированное и направленное на «нарушение клятв» и на ритуальное сражение между «молодым» и «старым», «маргинальным» и «статусным» конунгами. Кроме того, Хедин выступает не освободителем Хильд, а именно похитителем; что же касается «мрачности» и «хтоничнос-ти» Хёгни, то в этом отношении Хедин, воспитанник Одина, ни в чем ему не уступает.

Для толкования данного сюжета необходимо, на мой взгляд, привлечь другие сходные сюжеты, связанные с ним именем одного из главных действующих лиц. В эддических Песнях о Хельги, убийце Хундинга (Первой и Второй) Хёгни со структурной точки зрения играет абсолютно ту же роль, что и в сюжете о Хедине и Хильд. Имеет смысл напомнить также и о персонаже по имени Хёгни (Хаген) в сюжетах, связанных с Сигурдом (Зигфридом), где фигурирует также сватовство-соперничество героя (Сигурда) в паре со статусным конунгом (Гуннар/Гунтер), валькирия (Брюнхильддо замужества/убийства Сигурда; Гудрун/Кримхильда после смерти Сигурда) и убийство героя копьем.

Во всех трех случаях Хёгни выступает на «королевской» стороне означенной триады, в двух случаях он связан с героем отношениями побратимства, в двух случаях он убивает героя не сам, а руками «младшего в семье» (Даг; Готторм), находящегося по отношению к герою примерно в том же статусе, в котором герой относится к нему самому². Все три побратима-противника Хёгни во всех трех перечисленных выше германских сюжетах (Хедин, Хельги, Сигурд) структурно единосущны: это маргинальные персонажи, герои откровенно «волчьей» формации, которые похищают у него значимую женщину — дочь (Хильд и Сигрун); сестру (Гудрун); невесту брата (Брюнхильд).

В сюжете, связанном с Хельги, речь идет о соперничестве двух четко отграниченных друг от друга воинских групп — Вёльсунгов (они же Ильвинги)³ и Хундингов. В работе «"Эдда" и ранние фор-

⇐ Предыдущая 37 38 39 40 414243 44 45 46 Следующая ⇒