 |
Глава 1. Цветовая звукопись: фовизм и экспрессионизм
|
|
|
|
В. А. Мамонова
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА ХХ ВЕКА:
ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА РАЗВИТИЯ АВАНГАРДНОГО
ИСКУССТВА В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ
Утверждено Редакционно-издательским советом университета
в качестве учебного пособия
Санкт-Петербург
2018
УДК 7.037(075.8)
ББК 85.103(0)6я73
М22
Рецензенты:
доктор исторических наук, зав. отделом истории античной культуры
ИИМК РАН
В. А. Горончаровский;
кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории и теории
искусств СПбГУПТД
С. М. Ванькович
Мамонова, В. А.
М22 История зарубежного искусства ХХ века: историческая динамика развития авангардного искусства в системе культуры: учеб. пособие для студентов вузов / В. А. Мамонова. – СПб.: ФГБОУВО «СПбГУПТД», 2018. – 142 с.
ISBN 978-5-7937-1618-5
Зарубежное искусство ХХ века развивалось в контексте двух больших историко-культурных эпох – Модернизма и Постмодернизма, где эстетические и художественные ценности формировались под влиянием критики миметической концепции и модели ее презентации. В художественной практике это нашло отражение в зарождении целого ряда направлений искусства авангарда и неоавангарда, инициировавших появление корпуса новых техник письма, стратегий артикуляции художественного жеста, приведших в итоге к межвидовому синтезу искусств, стиранию границ между искусством и дизайном, искусством и миром повседневности.
В учебном пособии историческая динамика искусства Западной Европы и США ХХ столетия рассматривается в пространстве общекультурных метаморфоз эпохи, задающих координаты и модус его становления. Для составления более целостной картины развития зарубежного искусства ХХ века автором привлекается материал из истории русского искусства данного периода.
|
|
|
УДК 7.037(075.8)
ББК 85.103(0)6я73
ISBN 978-5-7937-1618-5 © ФГБОУВО «СПбГУПТД», 2018
© В. А. Мамонова, 2018
Оглавление
Введение ……………………………………………………………………………..5
ГЛАВА 1. Цветовая звукопись: фовизм и экспрессионизм ………..…………6
1.1. Фовизм: живописный гедонизм «диких» в контексте
авангардного искусства первого десятилетия ХХ века...……………………7
1.2. Немецкий экспрессионизм: генезис направления (на примере
истории художественных объединений «Мост» и «Синий всадник)….…..10
1.3. Неоэкспрессионизм в искусстве Постмодернизма……………….…………14
1.4. Экспрессионистические тенденции в архитектуре………………………….16
ГЛАВА 2. Кубизм. Футуризм. Кубофутуризм …………………………………17
2.1. Кубизм: пластические формулы авангардного искусства…………………..17
2.1.1. Этапы развития кубизма в живописи………………………………..19
2.1.2. Кубистическая скульптура…………………………………………..23
2.1.3. Кубистические тенденции в архитектуре…………………………...25
2.2. Футуризм: движение как универсальный принцип в жизни
и в искусстве…………………………………………………………………...26
2.3. Кубофутуризм: абрис развития направления……………………………......31
ГЛАВА 3. Абстрактное искусство: по другую сторону вещи ……………….32
3.1. Лирическая абстракция….………………………....………………………….34
3.2. Неопластицизм…………………….…………………………………………...36
3.3. Динамика развития абстракционизма в искусстве 1910–1930-х гг………...39
3.4. Супрематизм…………………………………………………………………...41
3.5. Абстрактная скульптура………………………………………………………45
3.6. Реминисценции лирической абстракции и неопластицизма
в западноевропейском и американском искусстве Постмодернизма………47
|
|
|
3.7. Традиции абстракционизма в нонконформистском искусстве СССР……...52
ГЛАВА 4. Радикальный нигилизм дадаизма. Рецепции дадаизма
в неодадаизме ……………………………………………………………………...58
4.1. Дадаизм: провокация дисциплинированного глаза…………………………58
4.2. Неодада: от искусства – к со-бытийности……………………………………65
ГЛАВА 5. По ту сторону доксы: метафизическая живопись
и сюрреализм ………………………………………………………………………67
5.1. Метафизическая живопись: к истории направления………………………..67
5.2. Сюрреализм: очарование сверхреальностью………………………………...69
ГЛАВА 6. Функционализм, конструктивизм и их интерпретация
в архитектуре Постмодернизма…………….. ………………………………….74
6.1. Функционализм: теория и практика………………………………………….74
6.2. Конструктивизм в истории русской архитектуры ХХ века………………...85
6.3. Хай-тек и деконструктивизм………………………………………………….91
ГЛАВА 7. Массовая культура и искусство. Новые «лики» реализма ……..94
7.1. Культура «общества потребления» в фокусе поп-арта……………………...94
7.2. Антропология «холодного реализма»………………………………………105
ГЛАВА 8. Поэтика репрезентации в концептуальном искусстве …………107
8.1. Критика миметической концепции искусства как тематизация
художественно-эстетических интуиций концептуализма……………….……..107
8.2. Концептуальное искусство: теоретический экран и план
репрезентации……………………………………………………………………..109
ГЛАВА 9. Медиа-искусство в пространстве становления
экранной культуры ……………………………………………………………...112
9.1. Синтез искусства и техники в контексте экранной культуры…………….112
9.2. Медиа-искусство в системе художественных практик
аудиовизуальной культуры……………………………………………………….114
Заключение ……………………………………………………………………….118
Тестовые вопросы и практико-ориентированные задания ………………..119
Корпус тем для рефератов ……………………………………………………...126
Тезаурус...................................................................................................................127
Библиографический список ……………………………………………………137
ВВЕДЕНИЕ
Эпоха Модернизма в искусстве началась с актуализации проблемы современности: что такое современность, что можно считать современным? Первые шаги в новом направлении сделали импрессионисты. Аутентичность объекта для них была менее интересна, чем тот каскад мимолетных состояний, который по-новому обнаруживает вещество мира, делая его более подвижным, динамичным. Прием «случайной композиции», соответственно, композиционные срезы, укрупнение переднего плана, смелые ракурсы, высветленная палитра, метод дивизионизма, доведенный впоследствии до совершенства у неоимпрессионистов, – самый малый перечень из арсенала художественных приемов и средств французских импрессионистов, призванный передать значимость сиюминутного, ускользающего, мимолетного, – запечатлеть образ стремительно развивающегося города, изменяющейся ткани повседневности, бликующей на их эмоциональном и психологическом фоне. Следующий шаг к новаторскому искусству Модернизма был совершен в художественных интуициях П. Сезанна, П. Гогена, В. Ван Гога, художников-постимпрессионистов. Уже у А. де Тулуз-Лотрека и П. Гогена смещение ракурса от подражания образам окружающего мира к выражению своего отношения к ним, а далее – инверсия к пластическому символу, знаку свидетельствовали о намечающемся дистанцировании от миметического искусства. В. Хофман полагал, что «возникновение современного искусства …свершается путем своего рода постепенного разложения миметических художественных средств. Эти средства осознаются сначала в их амбивалентности: художник открывает для себя, что линии и цветовые пятна не являются естественными знаками, которые являют себя в их предметном содержании (как полагали еще рационалистические мыслители эпохи Просвещения), а есть искусственные знаки, которые обладают собственным значением»[1]. Анализ приемов и техник классического искусства привел к неизбежному пересмотру старых и формированию новых способов построения художественного высказывания, неизбежному сдвигу к технике. Техника стала медиумом, передающим собственно авторское сообщение, более того, сама техника и стала сообщением с некоторыми оговорками в отношении таких направлений авангарда и неоавангарда, как дадаизм, неодада, концептуализм. Б. Гройс, в частности, отмечал: «В искусстве авангарда часто видят манифестацию радикально индивидуалистической стратегии «самореализации» художника-одиночки, направленной на то, чтобы говорить на собственном языке и формулировать собственное сообщение. Однако фигура самореализации явно противоречит самосознанию радикального авангарда. Художник-авангардист пытается передать не свое послание, а послание медиума»[2]. Хотя именно в «послании медиума» визуализируются творческие интуиции и понимание того, что никакое новое высказывание в искусстве не может быть совершено на старом языке; новизна в искусстве – это новизна художественного языка. В этом отличие авангарда от неоавангарда или трансавангарда, ориентированных часто на удержание традиции. Между тем, техника исчерпывает себя достаточно быстро. Авангардное, экспериментальное искусство работает на короткие дистанции, но резонанс, им порождаемый, как правило, вызывает продолжительное эхо в истории искусства.
|
|
|
|
|
|
Глава 1. Цветовая звукопись: фовизм и экспрессионизм
Когнитивист и антрополог Марк Чангизи, исследуя цветовое зрение человека с позиции эволюционной теории, пришел к выводу, что цветовое восприятие, различение тона, насыщенности и светлоты цвета связано с восприятием нашей «бесцветной» кожи, которая через изменение оттенков способна передавать информацию об эмоциональном, физиологическом состоянии говорящего. И, соответственно, распознавание такого типа информации дополняет и разнообразит получаемое сообщение. Однако, возникнув как эволюционный механизм, цветовое зрение в дальнейшем подверглось корректировке «второй природой»: «наша культура выдает наше цветовое зрение»[3]. В искусстве любой художественной культуры существует свой тип колорита (подчас – не один), своя сложившаяся традиция «цветового видения», гармонии тоновых созвучий, нюансов, цветовых контрастов, светлоты, интенсивности цвета, которая связана с географическими, климатическими, историческими, социальными факторами, наконец, с логикой развития искусства, генезисом живописных школ. Так, например, колорит венецианской школы живописи эпохи Возрождения отличается от колорита флорентийской школы – в пределах одной культуры и одного исторического периода, а тип колорита фламандской, голландской живописи XVII в. разнится с колористическими решениями итальянской живописи указанного времени – в пределах одной цивилизации. Дифференциация прослеживается не только по синхроническому, но и по диахроническому срезу, давая представление о многообразии колористических систем французской школы, скажем, XVII и XVIII вв. Изучение выразительных, символических, психологических свойств цвета было в фокусе внимания художников начиная с Проторенессанса. Авангардное искусство первой половины ХХ в., особенно направления, развивавшиеся в русле эмоционально-колористической доктрины в живописи, такие как фовизм, экспрессионизм, внесли свою нотку в существовавшую ранее традицию. Именно для них живописное изображение оказалось в первую очередь подчинено цветовой композиции, как правило, полярной или трехцветной. Полярная, двухцветная композиция предполагает использование контрастирующих цветов, противоположных друг другу в цветовом круге, могущих быть либо дополнительными, либо контрастными. Эффект, который достигается сочетанием двух цветов, составляющих композицию, может быть как акцентирующим противоположности (фигуру и фон, например), так и подчеркивающим их декоративность, особенно при насыщенном звучании полярных цветов, т. е. выражающим экспрессивную динамику. Трехцветная композиция выстраивается либо на сочетании трех цветов как при их слагательном, так и при вычитательном смешении, либо на сочетании трех цветов при вершинах равностороннего треугольника, вписанного в двенадцатиступенчатый круг. Такая композиция еще более, чем полярная, будучи трудной для колористической оркестровки, тоновой гармонизации, усложняет эмоциональную содержательность художественного высказывания. Большое внимание фовисты и экспрессионисты уделяли пластической выразительности цвета, создающей впечатление его приближенности или удаленности. А поскольку она определяется светлотой цвета, «игра» на градациях светлоты двух и более цветов создает иллюзию объема. Небезынтересно также, что авангардисты «реабилитировали» кантовское видение красоты чистого цвета. В частности, оно отвечает эстетике гедонистического фовизма: А. Матисс высказывался о «красивом красном, красивом синем, красивом желтом». Однако с ростом насыщенности цвета часто растет и его яркость: цвета становятся не просто интенсивными, но «дикими», фовистскими, режущими глаз. Экспрессионисты, напротив, работая над нюансированной передачей эмоций, обращались к сложным, часто «грязным» цветам. Поэтому все-таки эстетическое восприятие цвета у фовистов и экспрессионистов различалось. Но цвет редко звучит атомарно, сольно (если, конечно, речь не идет о монохромной живописи), поэтому его необходимо анализировать в системе предметных связей, где он не рассматривается только в соответствии с критериями светлоты, насыщенности и цветового тона, но учитывается также его плотность, фактурная характеристика. Фактурная разработка была важна как для фовистов, так и для экспрессионистов: широкими открытыми мазками писали в разные периоды своего творчества и А. Матисс, и Э. Нольде, и А. Дерен, и М. Пехштейн, и К. ван Донген. Помимо прочего, авангардисты уделяли большое внимание живописным материалам, изучая их художественные и выразительные качества. В итоге, цветовая композиция у фовистов и экспрессионистов стала определять собственно смысл образного содержания и «направлять» взгляд зрителя.
|
|
|
|
|
|
