Глава 3. Абстрактное искусство: по другую сторону вещи

Генезис абстрактного искусства относится к 1910 г., когда появились первые нефигуративные акварели Василия Кандинского. Но, если следовать исторической точности, его рождение восходит к более ранней дате – 1883 г., когда оригинальный фумист Альфонс Алле, ироничный предтеча концептуализма и монохромной живописи, выставил работу «Первое причастие хлоротически бледных девушек в снежную пору», представляющую собой чистый лист бристольской бумаги, наклеенный на картонный каркас. Однако, вероятно, абстракционизм в той или иной степени всегда присутствовал в искусстве, не будучи выделенным в отдельное стилистическое направление. Два пути – великая абстракция и великая реалистика, – по замечанию В. Кандинского, суть два взгляда на природу живописной реальности. Смещение мировоззренческого фокуса от узнаваемых предметов к видимым внутренним оком, от мимесиса, подражания, к выражению можно наблюдать в искусстве различных культур и эпох. Так, например, исламская арабеска и буддийская мандала являют собой образцы нефигуративных изображений, как и геометрический орнамент в древнегреческой вазописи, а традиция византийского иконоборчества в этом ракурсе суть движение против сюжетности и мимесиса. Нередко в живописи романтиков, символистов, импрессионистов и постимпрессионистов можно наблюдать примеры сочетания фигуративных, знаковых, элементов, и абстрактных зон, лишенных ассоциативной соотнесенности с предметностью. Таковые можно встретить в маринах У. Тернера, в графике О. Редона, поздних работах К. Моне и у многих др. Большей стройности и последовательности баланс сочетания фуративного и абстрактного был достигнут в живописи 1880–1900-х гг.: к слову, художественный метод Г. Климта строился на гармонии уплощенного фигуративного и декоративного элементов, в живописи П. Гогена – масштабирование и комбинирование цветовых плоскостей (в целом, доминанта цветовой композиции) предварили выход к абстракции наследовавших ему экспрессионистов; эмоциональная манера письма и вихревой мазок В. Ван Гога как основной экономный элемент, от направления, пастозности которого зависит архитектоника художественного образа, предвосхитил поиски фовистов и экспрессионистов «Синего всадника». Кроме прямого вторжения абстракции в поле предметного миметического мира, имел место в западноевропейской мыслительной традиции второй половины XIX в. пересмотр онтологии вещи. Аутентичность вещи, начиная с импрессионистов, а точнее с барбизонцев, была поставлена в зависимость от внешних факторов: света, тени, ракурса, контекста и т. д. Собственно, вещность мира подверглась динамическому преобразованию у импрессионистов. Дистанцирование наметилось и от модели картезианского субъекта, руководствовавшегося в сценарии действий рационалистическими программами; он стал восприниматься как одна из вех исторического развития категории «субъект» и ушедшей в прошлое зоны активной субъективности. На его смену пришел субъект внутренне децентрированный (З. Фрейд), движимый интуитивными импульсами (А. Бергсон), дионисийски стихийный (Ф. Ницше). Поэтому отход от реализма и реалистического метода, а вместе с ним кризис репрезентации в искусстве, возникший после признания исчерпанности аристотелевской миметической теории, отражал общие трансформации, наметившиеся в культуре. Вместе с тем, «схватывание чистых сущностей»[20] в опыте беспредметности авангардистов актуализировало концепцию платоновских эйдосов, или первоидей. В частности, Л. Рейнгардт писал: «Сезанн впервые после Платона (и находящихся под влиянием Платона схоластов Средневековья) заметил, что видимый мир не имеет подлинной реальности, что истинной его основой являются отвлеченные идеи, преимущественно геометрического типа, которые мы к тому же не можем извлечь из действительности путем изображения его наглядных форм, а должны внести в этот внешний мир от себя. Искусство не подражает истинной реальности, а создает ее заново»[21]. Таким образом, «денатурализация искусства» становится одним из основных модусов художественных экспериментов в ХХ в.

Две центральные концепции нефигуративного искусства (лирическая абстракция Василия Кандинского и неопластицизм Пита Мондриана) заложили предпосылки для полифуркационного развития абстракционизма в Модернизме и Постмодернизме, хотя имели различные истоки.

Лирическая абстракция

Символические основы лирической абстракции Василия Васильевича Кандинского (1866–1944) прочитываются в трактовке им выразительных и эстетических возможностей цвета. Синестезия цвета и музыкального тона, цвета и геометрической фигуры составляет отличительную особенность его живописных работ и, несомненно, находит свое теоретическое продолжение в философии искусства мастера. Симфоническая, полилогическая связь между различными видами искусств становится темой его художественной рефлексии. Уже с 1900-х гг. цвет как основная категория изобразительного искусства полновесно звучит в живописи художника, последовательно к этому времени прошедшего через освоение стилистик символизма, постимпрессионизма и модерна. Первые его опыты в абстракции апеллировали к художественным приемам фовизма и экспрессионизма: обобщение формы, укрупнение цветовых пятен, выстраивание композиции на основе динамики цветовых сочетаний, ритмический силовой контур – все это присутствует в серии «Импровизации» (где способы композиционного построения калькинируют цветовые композиции в фигуративном искусстве классического модернизма: «Импровизация 6» («Африканская»), 1910; «Импровизация 7», 1910; «Импровизация 12» («Всадник»), 1910). Большей творческой свободы в абстракционизме, не огладывающейся, подобно ангелу истории В. Беньямина, назад, будучи устремленной вперед, В. Кандинский достигает в серии «Композиции» («Композиция», 1913 (ил. 3.1); «Композиция VII», 1913). Здесь им виртуозно решена особенно значимая для абстракционизма проблема «фигуры – фона», собственно, выводящая направление из пространства референций, усвоенных от традиции схем сравнения и интерпретации знаков, к производству новых. Отказ от реалистического типа репрезентации свидетельствовал о разрушении синонимической связи между сходством вещи в единстве ее характеристик в реальности и иконическим знаком. Вещь в искусстве – по ту сторону вещи в реальности. Для пояснения данной позиции правомерно обратиться к некоторым выводам гештальтпсихологии в отношении проблемы «фигуры – фона». Как известно, вычленение фигуры-объекта на фоне включает психофизиологические механизмы зрительного восприятия. Здесь актором действия мы считаем фигуру/объект. Однако специфика восприятия фигуры и фона детерминирована социокультурными факторами, что предполагает наличие подвижности и перетекания границ между ними. В гештальпсихологии существует понятие «обратимой фигуры», предполагающей изменение/переход ролей между фигурой и фоном, когда фигура становится фоном и наоборот. Топологическая метаморфоза. В серии «Композиции» великий разрыв, в терминологии М. Фуко, сходства и утверждения, вывел живописную концепцию В. Кандинского на новый уровень понимания природы абстракции: «Суть в том, что невозможно развести сходство и утверждение. Разрыв с этим принципом был намечен Кандинским: двойное и одновременное стирание сходства и репрезентативной связи через все более настойчивое утверждение самих линий, самих цветов, о которых Кандинский говорил, что они были «вещами», в той же мере, что и предмет-церковь, предмет-мост или человек-всадник с луком; чистое утверждение без опоры на какое-либо сходство, утверждение на вопрос «что это есть?» могущее ответить лишь отсылкой к образовавшему его жесту: «импровизация», «композиция»[22].

Ил. 3.1. Василий Кандинский. «Композиция», х./м., 195х300 см, 1913.

Россия, Санкт-Петербург, ГЭ

Свое творческое кредо художник изложил в программном сочинении «О духовном в искусстве», написанном в 1910 г. на немецком языке в Мюнхене. Здесь В. Кандинский впервые ввел принцип внутренней необходимости, ставший своеобразным кодом лирической абстракции. Квинтэссенция принципа – синергия гармонично звучащих цветов способна затронуть и привести в движение человеческую душу: «Вообще, цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиши; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством той или иной клавиши целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом, ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души. Эту основу следует назвать принципом внутренней необходимости»[23]. Немаловажное место в сочинении отводится анализу соотношения формы и цвета. Однако следует упомянуть, что и Франц Марк – не менее значимый в 1911 г. организатор, чем В. Кандинский, мюнхенского художественного объединения «Синий всадник», – также развивал теорию цвета, главным образом, в русле его символического прочтения. Теория цвета, а именно – исследование эстетических, художественных, выразительных, эмоционально-психологических характеристик цвета и цветовых сочетаний отмечает творческие устремления большинства абстракционистов, составляющих и следующих тенденции лирической абстракции; хотя их истолкование символики цвета, соотношения цвета и формы отмечены избыточным субъективизмом, за что «лириков» будут в дальнейшем критиковать апологеты геометрической абстракции. Тем не менее, в итоге своих размышлений В. Кандинский пришел к заключению о первоначальном влиянии формы на цвет: «Это неизбежное взаимоотношение формы и краски приводит нас к наблюдению воздействия формы на краску. …Во всяком случае, резкая краска в остроконечной форме усиливается в своих свойствах (например, желтый цвет в треугольнике). Цвета, склонные к углублению, усиливают свое воздействие при круглых формах (например, синий цвет в круге)»[24].

В теоретической работе «Точка и линия на плоскости» (1926), посвященной исследованию основ художественного языка абстракционизма, В. Кандинский выделил три первоэлемента абстрактной композиции: это – точка, линия, плоскость. Художник графически продемонстрировал, что каждый из первоэлементов участвует в формировании композиции: так, например, точка как «связь молчания и речи» через свое положение на плоскости определяется по отношению к ней: статичная – в центре, на пересечении вертикальной и горизонтальной осей, динамичная – при смене позиции. Однако движение точки на плоскости предполагает также и выстраивание положения плоскости по отношению к точке. Таким образом, различение «фигуры – фона» упраздняется в композиционном контексте их сопряжения.

Неопластицизм

Несколько иначе основную проблему беспредметного искусства разрешил другой представитель направления, родоначальник геометрической абстракции, Пит Мондриан (Питер Корнелис Мондриан) (1872–1944). Концепция неопластицизма П. Мондриана, сформировавшаяся к 1912 г., была инициирована стилистикой аналитического кубизма, вдохновившей художника на переход от фигуративности к чистой абстракции. В этом смысле неопластицизм – наследник сезанновской традиции через кубизм. Поиск структурообразующих основ формы в процедуре ее геометризации, занимавший французского постимпрессиониста в зрелый период творчества, предопределил разработки в области формотворчества молодых кубистов (Ж. Брака и П. Пикассо), которые, начиная с 1910 г., активно стремились преодолеть координаты плоскости, обращаясь к приему симультанизма, деконструируя форму. Однако, несмотря на новаторские методы, кубисты не вышли за границы фигуративности. Это суждено было сделать голландскому художнику П. Мондриану, посетившему Францию в 1912 г. До парижского периода он, окончив Академию художеств Амстердама, прошел долгий путь творческого становления. Его ранние работы, написанные в академической манере, ни в композиционном, ни в колористическом решении не предвещают будущих пластических метаморфоз. Однако постимпрессионистическое влияние начинает прослеживаться в его живописи уже с 1900-х гг. С этого времени живописный мазок, порой динамичный, вихревой, как в «Ветряных мельницах в солнечном свете» (1908 г.), порой – широкий и пастозный, как в «Пейзаже с розовым облаком» (1908 г.), становится все более подвижным и активным; изменяется палитра: композиционная динамика усиливается цветовыми контрастами, сужается диапазон тоновых градаций. Тем не менее, этот период в живописи голландца не был продолжительным. Но прежде его творческому прорыву предшествовало преображение ментального плана. После вступления в голландское теософское общество П. Мондриан проникся мистицизмом Е. Блаватской. Теософия и символизм определили модус развития художника в 1909–1911-х гг. Манера письма в работах этих лет претерпела заметное изменение: введение черного или цветного контура и масштабирование уплощенных цветовых плоскостей, статичность, если не статуарность, образов, – все это типично для стилистики мондриановского символизма, где, как правило, в качестве символа прочитывается как цвет, композиция, так и сюжет, и иконография. Парижский период стал знаковым в творческой эволюции мастера: ранее намеченные интуитивные поиски, интенции получили импульс для своего воплощения. Уже в «Сером дереве» (1911 г.) становление новой кубистической манеры очевидно. Через аналитический кубизм Мондриан вышел на прямоугольную живопись. Здесь аскетизм живописных средств раскрывает свою выразительность через систему соотношения пропорций и, соответственно, архитектонику. Лаконизм будущей концепции художника гармонично перекликался с кальвинизмом и его теософскими устремлениями – заглянуть «под кожу вещей», прозреть истинную реальность, сокрытую вещным покровом. Философская система Платона, предполагающая наличествование мира эйдосов, который находит свое искаженное отражение в данности, несущей его преломленный свет людям, пребывающим в ней, подобно узникам в пещере, не ведающим о бытии, также оказалась сродни художественной рефлексии П. Мондриана.

Неопластицизм как живописная система сложился к 1917 г. После возвращения художника в Голландию вокруг него сформировалась группа друзей и последователей, создавших художественное объединение «Стиль». В самом названии группы инвариантное в искусстве, противостоящее избыточному субъективизму экспрессионизма и фовизма, например, было призвано воплотить известный тезис мастера о необходимости денатурализации искусства. Неопластицизм стал строгой живописной системой, выстраивающей художественное пространство в геометрической абстракции в соответствии с определенным закрепленным корпусом принципов, или правил. 1. Основной экономный элемент – прямая линия и прямой угол, соответственно, все пространственные искусства подчиняются эстетике вертикальных и горизонтальных ритмов. 2. Композиция строится на соотношении плоскостей цвета и не-цвета, так решается проблема фигуры и фона в неопластицизме, так как плоскости цвета играют роль фигуры, не-цвета – фона; таким образом, фон (плоскости не-цвета) встраивается в композицию. 3. Основных цветов – три, и это – основные цвета спектра: красный, синий, желтый – только локальные, никаких оттенков, градаций; не-цветов, ахроматических цветов, тоже три – белый, черный, серый. 4. Фактура как признак субъективной интенции художника снимается, цвет – плоский. 5. Пропорции соотношения плоскостей цвета и не-цвета создают ритм и могут варьироваться, но часто у П. Мондриана они подчиняются правилу золотого сечения (ил. 3.2). Соответственно, Мондриан решил первостепенную для абстракционизма проблему корреляции фигуры и фона.

Ил. 3.2. Пит Мондриан. «Композиция с красным, синим и желтым», х./м., 86х66 см, 1930. Частная коллекция

Мысль в сторону: когда вы смотрите на облачное небо, ЧТО вы видите в первую очередь? Вы считываете фигуры, созданные из объемов облаков, или разрывы между облаками, пустоты, «выпускающие» небо, воспринимаете как фигуры? Это – вопрос восприятия. Если пустота, фон встраивается в композицию, становится ее частью, как это может изменить представление человека о пространстве, фигуре, о своем месте в мире? Абстракционисты как в живописи, так и в скульптуре задавались этими вопросами. Дело – не столько в кризисе репрезентации, сколько в исчерпанности опыта визуализации, основанного на историко-культурной детерминанте восприятия, или, с небольшим уточнением, опыта визуализации, постоянно оглядывающегося на вербальный способ своей фиксации. Небезынтересна в данном случае позиция Р. Краусс, в соответствии с которой пластический мотив решетки, типичный для адептов сезанновской традиции в абстракционизме, заявляет о своей антинатуралистической, антимиметической и вневербальной природе: «Воздвигнутый ею (решеткой) барьер между визуальным искусством и искусством слова почти полностью превратил искусство в царство чистой визуальности и охранял его от вторжения речи»[25]. Прощание с сюжетом рассматривалось абстракционистами как вытеснение дискурсивности из пространства пластических искусств и дистанцирование от повествовательности классического искусства.