Кубизм: пластические формулы авангардного искусства

В 1900 г. в свет вышла книга Уолтера Крэна «Линия и форма», в которой автор рекомендовал начинающим художникам пробовать свои силы с написания элементарных геометрических тел: эллипса, куба, шара, конуса, пирамиды, комбинирование которых упрощает типы композиционного построения и вместе с тем развивает навыки передачи светотеневой моделировки формы, объема на плоскости. В 1904 г. Поль Сезанн, словно вторя Крэну, поделился с Эмилем Бернаром своими взглядами на природу формы, ее структурообразующих основ, сводящихся к конусу, шару, цилиндру. Тенденция к рационализации формы и акцентированию архитектоники картинного пространства развивалась в конфликте с фовизмом, пережившим акме в 1904–1906-х годах. А уже в 1908 г. художественный критик Леон Воксель ввел термин «кубизм» для характеристики новой живописной системы. Однако впервые его метафорически употребил Анри Матисс под впечатлением от новой манеры фовиста Брака – avec des petits cubes. Годом ранее, в 1907 г., летом, Пикассо представил знаковую для исторического отчета кубизма работу, названную Андре Сальмоном «Авиньонские девицы» (ил. 2.1). Между тем, сюжет навеян не французским Авиньоном, а сценой в барселонском публичном доме, располагавшемся на улице Каррер д’Авиньо. Гротескно написанная сценка в борделе, отчасти созвучная иронической интонации работ А. де Тулуз-Лотрека, в первоначальном замысле имела аллегорический характер. В композиционную структуру были включены еще две фигуры, впоследствии затушеванные художником, – моряка и студента-медика. Один из них держал в руках череп (по другой версии – книгу). Символика книги или черепа, ассоциативно вызывающая в памяти тип голландского натюрморта – vanitas, призывающий помнить о тщетности земных удовольствий, – была контрастна группе обнаженных девушек. Впоследствии Пикассо отказался от нравоучительной повествовательности, исключил мужские фигуры, женские – придвинул к переднему плану, укрупнил, сознательно усилив диссонанс многофигурной композиции, втиснутой в почти квадратный формат холста, интенсифицировал цветовые контрасты. Дерзкое сочетание ню и натюрморта сохранило первоначальный смысл художественного высказывания, но освободило его от утомительной наррации. Однако деформация пропорций женских тел (причем, правые две написаны уже в характерной для Пикассо африканской манере, с масками, заменяющими лица; остальные три – в манере, фиксирующей переход художника от символического периода (голубого, розового) к кубистическому), их примитивизация, изломанность ритмов, плоскостное изображение, чередующееся с объемным, а фигуративное – с полуабстрактным засвидетельствовали становление нового фокуса в искусстве, хотя реальность, которую ему предстояло конкретизировать, еще оставалась сокрытой. Очевидным предстало мастерское владение П. Пикассо методом стилистической пермутации (от лат. permutatio – изменение, замена), в основе которого лежит совмещение и трансформация (и/или перестановка и игра) приемов и словаря различных художественных стилистик, что впоследствии присутствие художника, владевшего языками академической школы, символизма, кубизма, примитивизма, сюрреализма и неоклассицизма, сделает судьбоносным для истории искусства Модернизма и Постмодернизма. 

Ил. 2.1. Пабло Пикассо. Авиньонские девицы, х./м., 243,9х233,7 см, 1907. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Живописные интуиции Жоржа Брака (1882–1963) и Пабло Пикассо (1881–1973), позднее – Хуана Гриса (настоящее имя – Хосе Викториано Гонсалес) (1887–1927), а также сочувствующих им в художественных поисках поэтов Гийома Аполлинера (1880–1918), Андре Сальмона (1881–1969) и Макса Жакоба (1876–1944), получили выражение в становлении новых принципов пластического мышления в искусстве – кубизма. Топосом направления стал парижский Монмартр, Бато-Лавуар – «корабль-прачечная», «плавучая прачечная», где находилась мастерская П. Пикассо. Позднее это название распространилось на группу основателей кубизма. 

2.1.1. Этапы развития кубизма в живописи

Кубизм в живописи дифференцируется на три периода, локализация которых связана с этапами творчества ведущих участников группы «Бато-Лавуар». Первый период (1907–1909 гг.) – сезанновский, или африканский. Название раскрывает сплав традиций, оказавших воздействие на его формирование. Тенденция к упрощению и обобщению, элиминированию избыточного, геометризация формы здесь становится основной (ил. 2.2). Влияние африканского искусства на творчество П. Пикассо в эти годы заметно прослеживается в акцентировании и подчеркивании пластической массивности живописных объемов, их сознательном огрублении. Небезынтересно, что стилизация под африканскую пластику у Пикассо сопровождалась освоением приемов и языка неопримитива, словарь которого также строился на изучении,  переводе и адаптации символического языка племенного искусства к контексту во многом экспериментального формотворчества. Будучи стилистическим «полиглотом», великий испанец и в последующих виражах своей творческой эволюции прибегал к языку неопримитива, миксируя его с приемами сюрреализма, постмодернистскими приемами «непрямой цитаты», пастиша и т. д. Жанровый репертуар в сезанновский период у Брака и Пикассо обширен и включает пейзаж и натюрморт, портрет и ню; его сужение происходит в следующем – аналитическом – периоде, стилистика которого задавала определенные критерии для формулировки художественного высказывания.

Ил. 2.2. Жорж Брак. Музыкальные инструменты, м./х., 61х50 см, 1908.   Музей изобразительных искусств, Базель, Швейцария

Аналитический период (1909–1912 гг.) характеризовался абсолютизацией и интенсификацией формальных черт, найденных ранее. Если сезанновский период с некоторой условностью (исходя из того, что художники, авторски интерпретируя теорию П. Сезанна, открыли ее по-своему) можно отнести к классическому модернизму, обнаружив здесь следование традиции, то аналитический период – инверсия в авангард. Демонтаж формы, «де-конструкция», здесь совершаются за счет ее более интенсивного дробления, подчеркивания границ составляющих ее граней, плоскостей; их контрастного сопоставления, неожиданного сближения. В этот период П. Пикассо и Ж. Брак отказались от неподвижной точки зрения и центральной перспективы, работая на совмещении нескольких ракурсов в контексте композиционного построения. Такой прием называется «симультанизм». Форма считывается одномоментно с разных позиций, она раскрывается фронтально, дается в ракурсном сокращении сверху или справа и т. д. Введение полиракурсности предполагает пересмотр ряда позиций: начиная с представления о цельности формы, заканчивая палитрой. Последняя и у Ж. Брака, и у П. Пикассо становится более спокойной и сдержанной. Прием симультанизма ознаменовал важный шаг в авангардном искусстве, отметив стремление художников привнести четвертую категорию – время – в пространственные искусства. Кроме того, требовалась разработка композиционных построений, отвечавших стилистике аналитического языка кубизма 1909–1912 гг. Как художник, писавший многочисленные портреты в технике масляной живописи, графических техниках карандашного рисунка и пастели с отроческих лет под влиянием то Сурбарана, то Рембрандта, Пабло Пикассо продолжает совершенствоваться в эти годы преимущественно в данном жанре. Его превосходный портрет мецената Амбруаза Воллара (ил. 2.3) выполнен в стилистике аналитического кубизма, однако с цитатой рембрандтовского психологического портрета, а точнее – с двойной цитатой (или цитатой в цитате), которая через рембрандтовский тип психологического портрета, где использован прием «тенебросо», восходит к открывшему этот прием Караваджо, в соответствии с которым свет играет композиционно-организующую роль в живописном произведении, выделяя значимые по смыслу фрагменты и, таким образом, подчиняя зрительский взгляд дисциплине прочтения, предписанной художником. Пикассо, как и великий голландец, артикулирует лицо и руки композиционно и в цветовом отношении, прописывая охристыми тонами, более подробно, детально, в то время как остальное передано в серо-коричневых тонах, весьма условно, хотя контур плеч намечен. Плотность масс нарастает к семантическому центру и почти не затрагивает угловые зоны, т. е. соотношение «фигуры и фона» не устраняется. 

Ил. 2.3. Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара, м./х., 65х92 см, 1910.

Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва, Россия

В данный кубистический период Жорж Брак экспериментирует преимущественно в жанре натюрморта. Его решение демонтажа формы, так же как и у Пикассо заданной полиракурсно, при сохранении цельности общей композиции (а ни один из основателей кубизма не перешел в абстракционизм) – это не только тоновое объединение «деконструированной» формы, но и комбинация и чередование ее цельных и фрагментированных элементов, подчиненных общей архитектонике и структуре художественного пространства. По тонкому замечанию В. Хофмана: «Хотя и кубисты настойчиво подчеркивают определенные свойства предметного мира, – к примеру, его трехмерную телесность, – они все же в своей систематической фазе, в аналитическом кубизме, устремляются от предметного начала к началу формальному. Они используют геометрические языковые средства не для придания большей отчетливости предметному миру, а для выворачивания наружу линейного «остова» картины. Ради замкнутости композиции картины они жертвуют предметным многообразием»[9].

Третий период в становлении кубистической живописи – синтетический (1912–1914 гг.) – явил возврат к цельной форме, активному цвету. Однако законы пространственных искусств здесь были поставлены под сомнение не через расширение репертуара живописных приемов, а через преодоление координат картинной плоскости. Первый коллаж был создан Пикассо – это «Натюрморт с плетенным стулом» (1912 г.). Техника коллажа засвидетельствовала планомерный отход от плоскости, нарушение ее единства методом инкорпорирования, или привнесения, в художественное пространство инородных элементов – вырезок из газет, журналов, кусков ткани, обоев и т. д. (ил. 2.4). Выстраивающееся, таким образом, новое единство формы было основано на «самоотчуждении» составляющих ее частей, что демонстрировало иное понимание цельности. Коллаж открыл пространство художественного эксперимента для дадаистов, футуристов, сюрреалистов, конструктивистов и не только. Тем не менее, как заметила В. Крючкова, существует определенное различение приемов внутри самой техники: «В коллажной технике обычно выделяют papiers colles (бумажные наклейки на бумажной же основе) и собственно коллаж – живописное полотно с включенными в него плоскими наклейками из разнообразных материалов – обоев, газет, клеенки, тканей, фанеры. …заимствования из обиходного окружения Брак называл фактами»[10].

Ил. 2.4. Хуан Грис. Цветы, коллаж, 46х55 см, 1914. Частная коллекция

Таким образом, новое видение цельности композиции предполагало ее сборку из разнородных компонентов. Удивительно, что такое понимание «новой цельности», очевидно, было созвучным культурной атмосфере эпохи, поскольку принцип «коллажности», наслоения плоскостных или объемных элементов, стали использовать художники в станковой живописи, создавая эффект живописного коллажа, отсылающего к одноименной технике. Первым вспоминается В. Татлин, после посещения мастерской П. Пикассо вдохновившийся на создание материальных подборов, рельефов и живописных произведений, композиционно имитирующих коллажный эффект наслоения. Примечательно, что, заменив прямую перспективу монтажом элементов в коллаже, кубисты интонировали знаковым событиям 1912–1914-х гг. ХХ в., спрессовавшим перспективу исторического развития и сделавшим явным  наметившийся в культуре кризис. Кроме того, в синтетический период Жорж Брак, Пабло Пикассо, Хуан Грис практиковали привнесение графических приемов в живопись, что расшатывало границы между видами пространственных искусств; тщательно работали с фактурой: она стала не только плотной, но предметно-осязаемой. Художники, особенно Брак и Пикассо, примешивали в краски песок, стружки, которые рельефно выделяли плоскость.    

По мнению В. Хофмана, кубизм в живописи первой половины ХХ в. развивает «классицистско-идеалистическую составляющую»[11], которая сообщает о непрямом наследовании им классицистических принципов в искусстве, основанных на рационализации формы, доминанте рисунка над цветом, дистанцировании от эмоционально-выразительного колорита. Живописный кубизм имел многочисленных последователей, в числе которых следует упомянуть организованную в 1911 г. группу «Пюто» («второе поколение кубистов») во главе с Марселем Дюшаном, орфистов, эстетизировавших в 1912 г. стилистику аналитического кубизма благодаря творческим интуициям Робера Делоне, русских кубофутуристов, в 1913 г. объединивших в своих рядах многих будущих супрематистов и конструктивистов, Пита Мондриана, разработавшего на основе стилистики аналитического кубизма концепцию геометрической абстракции – неопластицизм в 1917 г. Однако уже в 1918 г. кубизм подвергся критике со стороны пуристов, в числе которых были и Амеде Озанфан, и Жарль-Эдуар Жаннере-Гри (будущий Ле Корбюзье), ратовавших за цельность и чистоту формы.

2.1.2. Кубистическая скульптура

Авангард в скульптуре начался с кубистической пластики; его инициаторами стали представители Парижской школы, в числе которых были выходцы из России – Осип Цадкин (1890–1967), Жак Липшиц (1891–1973), Александр Архипенко (1887–1964). Следует отметить, что на становление скульптурного авангарда заметное влияние оказали живописные приемы французского постимпрессионизма и кубизма. Начиная с Э. Дега, П. Гогена, а позднее – А. Матисса практика апробации методов, найденных в живописи, в пространстве смежных видов искусств становится привычной и постепенно ведет к размыканию границ между различными видами искусств: например, «скульпто-живопись» Архипенко родственна жанру рельефа, но создана на основе комбинирования таких материалов, как гипс, дерево, металлические пластины, тип соединения которых заключает в себе новую пластическую выразительность. Еще в 1910–1913 гг. Анри Матисс, работая над серией «Жанетт», открыл для себя возможности пространственной проницаемости формы, деформаций естественных пропорций человеческого тела, подчеркивающих более ярко и эмоционально пластический образ. Такой же подход он использовал в фовистской живописи, когда искал гармоничного звучания цветовой композиции. Следующий шаг к авангардной скульптуре был сделан П. Пикассо в период его экспериментирования в русле живописного кубизма, где появление техники коллажа свидетельствовало о разрушении гомогенности художественного пространства и стремлении преодолеть картинную плоскость. Путь от коллажа до объекта был им совершен в соответствии с логикой развития самого кубизма, тяготевшего по набору своих приемов и черт в большей степени к пластике, чем к живописи. Но основная заслуга в развитии первой волны скульптурного авангарда принадлежит О. Цадкину, Ж. Липшицу и А. Архипенко. Ими была подвергнута критике классическая традиция в пластическом искусстве, распространявшаяся на понимание и работу с объемом, композицией, масштабом, силуэтом; по-новому переосмыслены соотношения таких категорий, как симметрия/асиммет-рия, открытая/закрытая форма; наконец, поставлены и решены проблемы взаимодействия открытой пластической формы и ландшафта. Стимулом, сподвигнувшим молодых мастеров на инноватику, было изучение и увлечение «другой» традицией: пластикой традиционных культур, верхнепалеолитическим искусством, искусством древних кочевых племен. Так, на Ж. Липшица глубокое впечатление произвела скифская мелкая пластика, с образцами которой он познакомился во время посещения Эрмитажа в 1912 г. «Другая» традиция объясняет корни кубистических скульптурных новаций: игры на резком контрасте выпуклых и вогнутых форм, сквозном прорезании объема, дополнительном введении цвета, подчеркивающего плоскости и динамизирующего прочтение композиции. Собственно, прием «вырезанного объема», или «отсутствующего объема», оставивший позади устоявшиеся представления о монолитной пластической форме, являл шаг к ее открытой природе, взаимодействующей с пространством через включение его в свою композицию (ил. 2.5).

Ил. 2.5. Александр Архипенко. Причесывающаяся женщина, бронза, 1915. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США

Вот как писал об этом Александр Архипенко: «Традиционно была уверенность, что скульптура начинается там, где материал касается пространства. Таким образом, пространство понималось как род рамы вокруг массы… я экспериментировал, используя противоположную идею – скульптура начинается там, где пространство окружено материалом. В таких случаях именно материал становится рамой вокруг сферы пространства, имеющей собственную значимость»[12]. Размыкание, раскрытие формы пространству и его «интеграция» в скульптурную композицию было решением проблематики корреляции пластической массы и ландшафта. Аналогичная проблема в это же время решалась в абстрактной живописи усилиями В. Кандинского и П. Мондриана, искавших ответ на вопрос соотношения фигуры и фона в беспредметном искусстве. Примечательно, что более чем за четверть века до указанных тенденций Г. Эйфель предложил свой подход, реализованный им в «300-метровой башне», где наряду с демонстрацией конструктивистского метода имеет место быть выражение качественно иного видения архитектурной формы, силуэтной, пронизанной пространством. Так, и в скульптурном кубизме прием «отсутствующего объема» давал возможность созерцать трехмерную скульптуру без кругового обхода.

2.1.3. Кубистические тенденции в архитектуре

Тенденции кубизма в архитектуре, нарастающие к 1910–1914 гг., проявились преимущественно в подходе к формообразованию, прежде всего, в решении фасадов и архитектурных деталей. Напротив, в планировке стилистика кубизма почти не была  востребована. Наибольшее теоретическое и практическое выражение кубизм получил в архитектуре Чехии. Здесь концептуальное видение кубистической архитектуры изложил П. Янак в статьях «Призма и пирамида» (1911) и «Обновление фасада» (1913), опубликованных в «Художественном ежемесячнике». Архитектор полагал, что образование объема и пространства можно достичь путем пространственной обработки поверхностей. Система скошенных плоскостей, их подчеркнуто геометрическое членение привносили принцип динамизма в прочтение фасада, преодолевая статичность, инертность формы. Следует отметить, что по своим формальным чертам архитектурный кубизм был близок к позднему периоду развития модерна (1910-е гг.), когда интенсификация линеарных ритмов, простых геометрических объемов и использование железобетона открывало дорогу функционализму. К числу классических примеров чешской кубистической архитектуры относят проекты Йозефа Гочара: пражский дом «У черной божьей матери» и Водолечебный павильон в Богданче (1911–1912 гг.), а также архитектуру П. Янака, среди которой особенно выделяется дом на набережной в Пелгржимове (1913).