В контексте авангардного искусства первого десятилетия ХХ века

Генезис фовизма относится к 1898 г. К этому времени новая манера письма, предвосхитившая творческие поиски «диких», сформировалась у будущего лидера направления Анри Матисса, усвоившего уроки пуантилистов, постимпрессионистов, участников группы «Наби». Однако как официальное признание, так и название движение получило позднее. Термин «фовизм» произошел от фр. f auve, что означает «дикий». 17 октября 1905 года он впервые прозвучал на страницах газеты «Жиль блаз» в статье Леона Вокселя. Критик поделился своими впечатлениями от выставки, проходившей в Гран Пале. Из текста следовало, что более всех художников его потрясли Анри Матисс, Жан Пюи, Морис де Вламинк, Отто Фриез, Андре Дерен, Анри Манген, Луи Вольта. Их работы, представленные в одном из залов, вероятно,  производили впечатление цветовой атональной музыки, если неоклассицистическая скульптура мальчика А. Марке, установленная в центре, показалась Вокселю столь контрастной общей атмосфере, что он воскликнул: «Донателло среди диких». Спустя две недели, 4 ноября 1905 года, журнал «Иллюстрасьон»(L`Illustration), отличавшийся разнообразием тематического спектра, высоким качеством иллюстративного материала и ориентацией на широкую читательскую аудиторию, выделил полосу для репродукций «диких» художников – «фовистов», – чьи работы сопровождались комментариями К. Моклера, Л. Вокселя и др. Круг фовистов на тот момент составляли Анри Матисс (1869–1954), Андре Дерен (1880–1954), Морис де Вламинк (1876–1958), Жорж Руо (1871–1958), Рауль Дюфи (1877–1953), Альбер Марке (1875–1947), несколько позднее к ним присоединился голландский художник Кес ван Донген (1877–1968). Фовистам была чужда практика теоретического обоснования своих творческих методов и художественных экспериментов. Но если искать созвучные им мотивы в культуре эпохи, то шопенгауэровское представление о воли к жизни как основе активности человека соответствует их мироощущению. Поэтому новую школу колористов выделяли не столько программа развития и теория, сколько художественные интуиции, исходившие, безусловно, от традиций Гогена и Ван Гога, открывшие иную гармонию цветового видения, а точнее – через новое цветовое видение передавшие новое восприятие мира. Однако иконография и жанровые предпочтения фовистов формировались под влиянием импрессионистов, неоимпрессионистов и группы «Наби», т. е. цветовые симфонии и «шум фактуры» накладывались на уже привычные композиционные ходы, мотивы, сюжетные схемы, воспевающие  мир повседневности. Правда, поэтика повседневности, ритм и среда которой стремительно под влиянием технических инноваций преображались, предлагала иные способы прочтения привычного. Новый образ современности, проявляющийся, в том числе, через отношение к вещи в культуре, был чутко воспринят сначала импрессионистами. У импрессионистов вещь теряет свою аутентичность, ее значимость определяется сиюминутным состоянием, через которое она раскрывается; у постимпрессионистов вещь становится выражением имманентной, ей присущей вещности; у фовистов вещь репрезентируется как знак. При этом знак может тяготеть как к условности, что у Рауля Дюфи находит выражение в намеренном и отчасти декоративно звучащем несовпадении контура и цветового пятна – «знак играет», так и к такому типу обобщения, где знак подчиняется режиму репрезентации, как, например, у Андре Дерена. У последнего цветовые контрасты, звучащие подчас интенсивнее ритмических, «наплывы» планов, экспрессивный живописный мазок, вырывающийся из немоты холста так, что оставшиеся незатронутыми отдельные фрагменты, обнаруживая белизну грунта, только усиливают звучание цвета, создают впечатление стихийного процесса письма – «необузданного» фовизма (ил. 1.1).   

Ил. 1.1. Андре Дерен. Мост Чаринг-Кросс, х./м., 100х81 см, 1906.

Музей Орсе, Париж, Франция

Цветовой охват, равно как и техники письма, у Анри Матисса варьировались в зависимости от периода творчества. Представленная им в Салоне независимых 1905 г. картина «Роскошь, покой и сладострастие» (1904, НМСИ ЦП) написана в технике пуантилизма, от которой он вскоре поспешит отмежеваться, заверив, что фовизм «стряхнул тиранию дивизионизма». Другая работа, выставленная на Осеннем салоне 1905 г. «Женщина в шляпе» (1905, частная коллекция, Сан-Франциско) написана в сезанновской манере, обнаруживающей вещественную основу цвета, акцентированную открытой фактурой. Его творческое кредо конца 1900-х гг., сформулированное во фразе: «цвета действуют сильнее, чем они проще», привело его к абсолютизации основных цветов, пространственные характеристики, выразительность которых подчеркивались контуром. При этом гармоничное равновесие рисунка и цветовой композиции неизбежно подразумевало такую репрезентацию замысла, при которой общая конструкция схематизировалась, что можно наблюдать, например, в его известных панно «Музыка» и «Танец» (1910, ГЭ, Санкт-Петербург). Однако эту же проблему в других случаях он решал усилением декоративного звучания композиции (ил. 1.2). Суммирование реминисценций, отсылающих к наработкам художников группы «Наби», гогеновской цветовой пластичности и фовистской безудержности локальных цветов, отличает «Гармонию в красном». Парадоксально, но Матисс тонко играет на восприятии локального цвета: красный, плавно заливающий фон, глазом воспринимается как фигура, подвижность и артикулированность которой «укрощает» орнамент, данный в холодных сине-голубых тонах. Этому диалогу и противостоянию подчинены все остальные изобразительные элементы, составляющие художественное пространство. Если матиссовская палитра сознательно ограничивается художником в период раннего фовизма, то после усвоения художественных традиций новгородской школы иконописи, французского коврового ткачества XV–XVI вв., восточного искусства, африканской пластики, она расширяется; в целом, изменяется всё ритмико-пластическое единство изображения, а с 20-х гг. его увлечение позднеренуаровским творчеством дополняет иконографический ряд образами прекрасных одалисок. Как ни странно, но к «красивому синему цвету, красивому красному цвету, красивому желтому цвету» он вернется только к 1938 г., когда начнет активно практиковать в технике декупажа, вершина которой им была достигнута в альбоме «Джаз» (1947), состоящем из двадцати цветных листов, воспроизведенных впоследствии в технике литографии, и в витражах Капеллы четок в Вансе (1950-е).     

Ил. 1.2. Анри Матисс. Гармония в красном, х./м., 220х180 см, 1908.

ГЭ, Санкт-Петербург, Россия

Фовизм, ориентированный на создание новых колористических формул, равноценных силе художественного восприятия, для которого «точность не есть правда», вызвал многочисленные резонансы в искусстве Модернизма и Постмодернизма. Он оказался созвучен исканиям участников русского  художественного объединения «Бубновый валет», французским художникам абстрактного сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, представителям  итальянского трансавангарда.